 Весной 1941 Эйзенштейну предложили поставить в Большом театре оперу почитаемого Гитлером Вагнера "Валькирии", на что Эйзенштейн был вынужден согласиться. На предложение Эйзенштейна сделать кино о деле Бейлиса А.А. Жданов ответил, что "эта тематика не представляет интереса", предложив снять фильм об Иване Грозном. 1-я серия фильма (1945), воспевшая идею великодержавности, была удостоена Сталинской премии, 2-я серия не вышла на экран, т.к., по мнению ЦК ВКП(б), высказанному в постановлении от 4 сентября 1946, не удалась ("Режиссер Сергей Эйзенштейн во 2-й серии фильма "Иван Грозный" обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов..."). Встреча И.В. Сталина, В.М. Молотова, А.А. Жданова с Эйзенштейном и артистом Н.К. Черкасовым в феврале 1947 года дала возможность переработать картину, но очередной, смертельный инфаркт Эйзенштейну не позволил этого сделать. Фильм был показан только в 1958 году.
Интернет, проект «Хронос».Голгофа Эйзенштейна
Как известно, в 1941-1945 годах в Алма-Ате действовала Центральная объединенная киностудия (ЦОКС), образовавшаяся из Алма-Атинской студии и эвакуированных Мосфильма и Ленфильма. Здесь в спешном порядке, по горячим следам реальных событий, создавались «Боевые киносборники», шла работа над «Котовским», «Машенькой», снимались «Секретарь райкома», «Жди меня», «Она защищает Родину», «Зоя», «Парень из нашего города», «Актриса», «Фронт», «Нашествие», «Воздушный извозчик» и другие картины. В павильоне и на натуре шли съемки, изготовлялись из фанеры бутафорские танки и самолеты, актеры и режиссеры устраивали концерты для раненых в госпиталях, а на «Больших бульварах», так назывались широкие студийные коридоры, можно было встретить Пырьева и Пудовкина, Трауберга и Эрмлера, Райзмана и Шкловского и многих других не менее именитых людей. Вместе с ними в Алма-Ату, где, по выражению Михаила Ромма, 365 солнечных дней в году, приехал и Сергей Михайлович Эйзенштейн. Здесь он снимал своего «Ивана Грозного».
«Грозный» в рисунках
Высланный из Ленинграда сюда же еще до войны отец мой Лев Игнатьевич Варшавский рассказывал, что он знал Сергея Михайловича в разные времена, не раз с ним встречался в 20-е и 30-е годы. Но дальше шапочного знакомства дело не шло. И только в Алма-Ате они сблизились с ним настолько, что отец часто бывал у Эйзенштейна дома, а летом и ранней осенью 1945-го виделся с ним чуть ли не каждый день.
Будучи поначалу художественным руководителем Объединенной киностудии, Эйзенштейн два с лишним года снимал первую серию «Ивана Грозного». А съемки второй оказались временно замороженными, и у Сергея Михайловича появилось свободное время.
- Днем он писал, а вечера, порой до поздней ночи, коротал в своей комнате с Михаилом Блейманом, где присутствовал и я, – рассказывал отец. – Именно в эти вечера Сергей Михайлович раскрылся мне как очень страдающий, душевно одинокий человек, остро переживающий то, что большинство замыслов ему не дали осуществить. Незаживающей раной был для него фильм «Viva, Мексика!», который он вынужден был бросить на полпути, не просмотрев даже отснятый материал. (В окончательном виде картина была смонтирована лишь в 1979 году Григорием Александровым и получила Почетный Золотой приз Международного кинофестиваля в Москве. – Ред.) Ему испортили фильм «Генеральная линия» и погубили его шедевр «Бежин луг» о гибели пионера от руки отца-кулака. Стремление рассмотреть эту трагедию в высоком философском регистре было расценено как непонимание агитационных задач искусства. Ничего доброго не обещал и «Иван Грозный», за созданием которого Сталин наблюдал лично. Тогда же я увидел, что Эйзенштейн болен и сознает, что дни его сочтены. И действительно, в Алма-Ате он вскоре получил инфаркт и до конца дней не смог отделаться от болезни сердца.
А за три года до того, когда эпопея с Грозным только начиналась, Виктор Борисович Шкловский предложил отцу пойти к Эйзену (так величали режиссера коллеги. - Ред.) в «лауреатник».
- Не успели мы войти в небольшую, заставленную вещами комнату, – вспоминал он, – как Сергей Михайлович, вместо того чтобы поздороваться, скомандовал: «Садитесь на пол!» Мы плюхнулись на пол, будто всю жизнь ждали этого приглашения. Он достал два больших деревянных каталожных ящика и грузно опустился рядом с нами. Одну за другой он стал вынимать из ящика квадратные карточки, на которых им были нарисованы кадры будущего фильма. Сергей Михайлович был замечательным графиком, и тот, кто хоть раз видел его рисунки, никогда их не забудет. Он раскладывал карточки последовательно, сопровождая их краткими замечаниями.
Каждая изображала собой кадр – точную мизансцену, в большинстве своем они воплощались потом в фильме. Они были так детализированы, что одна сцена убийства Басманова или сцена убийства Владимира Старицкого были разбиты на три-четыре рисунка.
Прошло, должно быть, часа два, а может, и больше, пока мы не просмотрели этот самый удивительный фильм из всех, которые мне когда-либо довелось увидеть. А потом начался долгий разговор. Сергей Михайлович рассказывал нам, как мыслит себе третью серию фильма, которая так и не увидела свет. А должна была она рассказать о Ливонской войне.
Никаких компромиссов!
Съемки фильма начались ближе к лету. Делалось это в то время, когда нельзя было достать ни гвоздей, ни красок, ни самых необходимых вещей. Потому были проявлены чудеса изобретательности. Любопытно, что, к примеру, снимая зиму летом, Сергей Михайлович, тем не менее, стремился к максимальной достоверности. В эпизоде пира у Грозного Кадочников-Старицкий держал, например, в руках подлинную чашу князей Старицких, выписанную из Московского исторического музея, Черкасов-Грозный ходил в павильоне по ковровой дорожке царя Ивана. Для постановки нужны были диковинное оружие, вычурная золоченая утварь, редкостные меха, парча для боярских одежд, сафьяновые кожи, ювелирные безделушки с имитацией драгоценных камней. И все должно было выглядеть подлинным! Сергей Михайлович на компромиссы не шел! «Если сделаешь это хоть однажды, потом не выберешься», – объяснял он свою позицию артисту Павлу Кадочникову после инцидента, ставшего кинематографической легендой.
- А дело происходило так, – рассказывал во время встречи в алматинском Доме кино, посвященной 40-летию ЦОКСа, Павел Петрович. – Во время съемок сцены убийства Владимира Старицкого, которого я исполнял, на меня надели другой крест. Тот, в котором я играл до этого, куда-то затерялся, и бутафоры попросили сделать так, чтобы замена была незаметной. В общем-то разницы особой в крестах не было – просто другого цвета камешки. «Вы уж как-нибудь его прикройте, Павел Петрович, – сказали они, – авось, проскочит». У меня были широкие рукава – так полагалось в царском облачении, и я смело вышел на площадку. Все было наготове, и, как всегда, Сергей Михайлович, прежде чем дать команду, посмотрел в глазок кинокамеры. «Принц, – закричал он, – покажите, как у вас будут выглядеть руки» – «Руки... вот так!» – «Хорошо. А вторая?» – «А вторая так», – ответил я, отводя правую и тут же прикрывая крест левой. «А как будут действовать обе руки одновременно?» Я занервничал и прикрыл крест обеими руками. И вдруг слышу отчаянно резкий голос: «Почему? Почему на вас не тот крест? Я отменяю съемку!» Позже он мне и высказал свою точку зрения на компромиссы и бескомпромиссность.
Мы друг другу не понравились
В Алма-Ате в годы войны жила и работала в сценарном отделе ЦОКСа соседка Эйзенштейна по московской квартире писательница Л. Войтоловская. Общаясь с режиссером буквально до последней минуты, Лина Львовна оставила интересные воспоминания. В частности, она объясняла, почему его привлек образ Ивана Грозного.
- Сценарий, – говорила она, – был в основном закончен еще в начале 1941 года. Однако никто из окружавших его тогда людей не обладал таким потрясающим даром политического предвидения, как он, и поэтому многие не понимали, что заставило его взяться за эту картину. Но масштаб его мыслей и планов был недоступен даже очень крупным и знающим людям. И лишь после того, как в 1958 году, то есть через десять лет после его кончины, вышла вторая серия «Ивана», многие поняли, почему великий Эйзенштейн потревожил тень грозного царя. Ему важно было во что бы то ни стало сказать, что такое диктат, что есть авторитарная власть, и к каким последствиям они приводят. Сделать это было нелегко хотя бы потому, что «Иван Грозный» снимался фактически по заказу «отца всех народов». Сталин действительно курировал картину. Причем если после первой встречи с Верховным Эйзенштейн сказал: «Мы друг другу понравились», – и был удостоен Сталинской премии, то встреча вторая радости не принесла. Сергей Михайлович считал, что историческая подтасовка, которую ему навязывали для дальнейшего повествования, неприемлема, и не мог не сказать об этом. Первая серия была лишь разбегом, подготовкой к тому мудрому, трагическому и страшному, что сказал Эйзенштейн во второй и чего не смог сказать в так и не состоявшейся третьей.
Он и она
- К началу работы над «Иваном Грозным», – продолжала Лина Львовна, – приехала в Алма-Ату жена Сергея Михайловича Пера Аташева. В ту пору они уже не были вместе, и она с ним не работала. Последний их совместный фильм был «Бежин луг», где она, как и на предыдущих картинах, была у него ассистентом. Со стороны их отношения казались отчужденными, словно распалась не только супружеская жизнь, но и внутренняя связь этих двух поразительно умных и очень независимых людей. Но, повторяю, – только со стороны. По существу же их дружба не нарушалась никогда. Ученица Эйзенштейна по его режиссерским курсам, Пера Моисеевна вначале относилась к Сергею Михайловичу как к мэтру. И даже позже, когда они сблизились, это выветрилось не сразу. Однако, воспитанная Эйзенштейном, умная, удивительно тонко чувствующая, остро наблюдательная Пера Моисеевна, приученная им же к самостоятельному мышлению, как бы вышла из-под его влияния и жила обособленной, интенсивной интеллектуальной жизнью. А Сергей Михайлович без ее помощи обходиться уже не мог. Она была как бы оселком, на котором он оттачивал свои мысли, свой юмор, суждения. Оба были подстать друг другу.
По взаимному договору они никогда не жили вместе, не говорили друг другу «ты», редко появлялись рядом. Однако даже в самые трудные времена «приливов» и «отливов» в их отношениях шла между ними подспудная внутренняя полемика. Особенно обострилась она, когда Эйзенштейн был вынужден обратиться к личности Ивана Грозного. Выбор этой фигуры в то осложненное репрессиями военное время вызвал у Перы Моисеевны недоумение. А некоторые, как ей казалось, уступки власти со стороны Сергея Михайловича отдалили их друг от друга.
Призрак тирана
Мастер был обречен. «В моей комнате в Алма-Ате нет ни одного зеркала, – пишет в одном из писем той поры Эйзенштейн. – Вероятно, это оттого, что я повседневно и ежечасно смотрюсь в своего героя». И дальше: «Иван одинок. «Один против всех, все – против одного» – вот мотив одиночества Ивана».
Стержневой идеей второй серии «Грозного» была фраза: «Един, но один». Через Ивана, чье единовластие достигнуто путем коварства и жестокостей, Эйзенштейну хотелось раскрыть трагедию властителя-тирана, обнаружить его одиночество и сомнения... Он понимал опасность такого решения темы, поскольку наша советская власть была, как известно, «всегда с народом», а тут – одиночество. «Разумеется, он не проводил явных параллелей, но тень Человека, Раскуривающего Трубку, стояла у него за спиной. И, несмотря на это, он все-таки остался верен себе», – говорит в документальном фильме «Эйзенштейн в Алма-Ате, 1941-1944 годы» режиссера Игоря Гонопольского профессор киноведения Лев Рошаль.
Благодаря этому фильму у нас есть возможность обратиться к дневнику Эйзенштейна.
«Все отвратительно! Сегодня год, как мы в Алма-Ате. Но не все ли равно, на фоне каких декораций проторчала этот год моя Голгофа?»
«Кажется, сдвинулось! Ничто не остановит неумолимый ход. Я в цепких лапах ожившего образа. Сценарий «Грозного» прорастает массой маленьких эпизодов, реплик, ремарок».
«Про что? Власть! Что хорошо, и что плохо внутри этого применительно к сегодняшнему дню? Что сказал бы Ницше о Грозном?»
«Начальство считает, что в сценарии слишком много казней. «Просим убавить» – этого замечания сверху я очень боюсь. Если это сделать – пропадет оскал эпохи».
«Опять безликая, бездушная машина. Я не мог бы сделать этой картины без русской традиции – традиции совести. Насилие можно объяснить, можно узаконить, можно обосновать. Но его нельзя оправдать, если ты человек».
«Сейчас чувствую себя затаенным пожарищем, и орбиты собственных мутных глаз воспринимаю как выбитые, обгоревшие окна».
- Работа над «Иваном Грозным», – рассказывает режиссер-постановщик Игорь Гонопольский, – изматывала Сергея Михайловича. Осенью 1943-го у него появились даже мысли о самоубийстве. Причин тому было несколько. Шли принципиальные несостыковки его трактовки действий Грозного с тем, чего ждал от картины Сталин. Высшее киноруководство отвергало предложенных на роли актеров и чуть ли не под дулом пистолета нажимало на сроки. Вот две фразы Эйзенштейна, которые звучат в нашем фильме: «Съемки были совершенно жуткие. Не давали электроэнергии, и мы снимали 34 ночи – каждую ночь, после чего у меня случился тяжелый сердечный приступ». И далее очередная телеграмма за подписью председателя Комитета по кинематографии СССР Большакова: «Категорически требую сообщить окончательный срок сдачи «Ивана Грозного», рассчитанного на непрерывность съемок, независимо от возможности Эйзенштейна лично руководить оставшимися съемками».
Между тем на войне дела повернулись в сторону победы, Сталин стал намного уверенней, и дальновидный ум Эйзенштейна не исключал, что расстрельные тридцатые годы могут вернуться в еще более страшном и кровавом проявлении. Недаром через весь фильм его проходит любимое присловье Ивана Грозного и Малюты Скуратова: «За измену делу государеву – голову долой!» Произнесенная в шестнадцатом веке, фраза эта обрела конкретную актуальность в веке двадцатом. И хотя Сергей Михайлович помнил об этом каждый час своего существования, он в эвакуацию в Алма-Ату привез два чемодана с архивом два года назад расстрелянного Учителя своего – Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Зная, чем это может обернуться в случае обнаружения. Ведь объявившийся в Алма-Ате кинодраматург Сергей Ермолинский был посажен за то, что хранил архив Михаила Булгакова.
Впрочем, с архивом все обошлось. А вот выпуск на экран второй серии «Грозного» отложили. Надо, сказали, изменить концепцию и переработать. Что же касается опасений Сергея Михайловича насчет большого числа отрубленных в картине человеческих голов, то он волновался напрасно. Сталину показалось их даже мало. И еще больше он был недоволен тем, что у царя Ивана была, оказывается, совесть, потому что он терзал себя за свои грехи, каялся и просил прощения у Бога. Но государь, считал Иосиф Виссарионович, каяться не должен. А уж мучиться совестью и того более.
Но в конце концов и вторая серия снята, и главная забота Эйзенштейна теперь – ее сохранение. Он даже покаяние принес во имя того, чтобы не уничтожили копию и исходный материал. «Мы неправильно истолковали один из важнейших периодов правления царя Ивана, направленного на строительство и укрепление мощи Русского государства, и сам образ Ивана», – пишет он Сталину, только бы тот дал разрешение продолжить работу.
Согласно суеверию
Близкие к Сергею Михайловичу люди рассказывали, что он был суеверным. «Берясь за Грозного, – говорит хранитель, исследователь всего творческого наследия Эйзенштейна, директор Института кино РФ Наум Клейман, – он знал, что тот убивает всех, кто притрагивается к его персоне. Так, почтеннейший Карамзин умер на грозновском томе своей «Истории государства Российского», Алексей Константинович Толстой – на трилогии в стихах «Смерть Ивана Грозного», Алексей Николаевич Толстой – на драматической дилогии «Иван Грозный». Эйзенштейн буквально вытянул из находящегося тогда в Алма-Ате знаменитого ясновидца Вольфа Мессинга дату своей смерти. Тот отнекивался, как мог: «КГБ запретило мне предсказывать будущее». Но Старик (так звали Эйзенштейна за глаза) настоял и получил в ответ: «Вы умрете в 50 лет». Так оно и произошло.
Эйзенштейн оставил сей мир через десять дней после своего пятидесятилетия – 11 февраля 1945 года. Было это в Москве. Ровно за сутки до этого, поздно вечером, он вызвал к себе наверх по телефону своих друзей-соседей – Лину Львовну Войтоловскую и ее мужа – известного киноведа Илью Вениаминовича Вайсфельда. Чувствуя, что жизнь его подходит к концу, Сергей Михайлович привел в полный порядок все свое литературное и библиотечное наследие и теперь сдавал его в руки надежных людей. Вот аккуратно сложенные в шкафу и аннотированные в перечне рукописи статей, сценарии, мемуары, бесконечные записи, наброски, планы, рисунки и раскадровки. На полках – много раз читанные, с закладками и пометками на полях книги. Собранная для работы и радости удивительная библиотека, где, по словам Вайсфельда, сталкивались эпохи, мировоззрения, художественные стили, высокое вдохновение поэзии и строгая точность словарей, легковесность детектива и достоверность мемуаров. Соседствовали литературы Востока и Запада, культуры и искусства разных времен, психология и история религии, естествознание и техника. Сопоставлялись монографии о выдающихся деятелях, биографические романы с историей дипломатии и т.д., и т.п. Здесь же – стопочкой сложенные клочки бумаг, как отзвук работы над одной из сцен «Ивана Грозного». Обрывки диалога, схема расположения действующих лиц на плитах пола, указание художнику насчет мягких граней свода, напоминание самому себе о ритме ещё ненаписанной сцены, композитору – о четырёх образных слагаемых лейтмотива темы Грозного, поэту – о характере озорной песни и будущих куплетах Фомы и Ерёмы. Иногда – даже просто ощущение будущей сцены, которая потом, может, закрепится в сценарии.
«Иван Грозный» – это самое, самое неотложное», – объясняет Вайсфельду Сергей Михайлович. «Работа нужна еще серьезная, но, – успокаивает он себя и своего собеседника, – ее не так уж много. Разве что доснять несколько крупных сцен, да кое-что перемонтировать. Я здесь все проработал до деталей, план готов. Но как мне выйти на съемочную площадку?»
Ах, Иван, Иван – нагнавший страху на всех российский самодержец! В крепких железных руках держал он не принимающего на дух никакого диктата Эйзенштейна.
Копия и исходный материал второй серии «Ивана Грозного» были сохранены. Целиком, в первоначальном варианте, картина была показана в 1958 году. В том же году на Всемирной выставке в Брюсселе она возглавила список двенадцати лучших фильмов всех времен. Позже, уже в наши дни, были смонтированы и показаны по телевидению снятые Сергеем Михайловичем цветные эпизоды «Пляски опричников».
Людмила ЕНИСЕЕВА-ВАРШАВСКАЯ
|