 «И не хватает двадцати четырех часов в сутки»
- Почему так бывает? Вот я был со своими коллегами в Венгрии и главное, что вынес оттуда, – пронзительное ощущение привязанности к нашему степному простору, к родной земле. А ведь чего мы там только ни видели – и памятные места, и старинные архитектурные ансамбли, и музейные шедевры! Но среди всего этого великолепия образовался вдруг тихий ностальгический родничок – как наваждение, рисовались в воображении джайляу, вечерний аул, замерзшие в неподвижности вековые курганы. Улучив время, я сделал тогда литографию, назвал ее «Воспоминания о Родине» и в память о встречах подарил по листу своим венгерским друзьям-художникам.
С этих слов начался наш разговор с известным казахстанским художником Сахи Романовым – человеком ярким, энергичным, эмоциональным. Хороший рассказчик, он рад, когда есть возможность порассуждать о том, что для него важнее всего в жизни, То есть, о его профессии. Именно о ней шла речь и в этот раз. Выбрав наиболее интересные моменты беседы, я решаюсь предложить читателям их в литературной записи, опустив при этом свои вопросы, реплики и второстепенные детали.
- И вот так везде, - продолжает Сахи. - Куда бы ни поехал, меня тянет к родным пенатам. Откуда оно, это чувство неотделимости от своей земли? В какой момент оно приходит к нам? Может быть, пытаюсь я объяснить себе, оно из самого что ни на есть детства? Помню пятилетним ребенком себя на берегу Сыр-Дарьи. Тогда аул наш кочевал. Мы, дети, бегали к речке, к озеру. И там глина – мягкая, податливая, делай из нее, что хочешь. Вот и лепили всякие сырнаи, дудки, фигурки животных – верблюдов, лошадей, собак. Словом, что видели. А какие краски! Взять юрту, например, – она вся цветная. А одежда! Идет бабушка в розовом платье и черном камзоле – светится на всю степь! Выйдут девушки – что цветы на лугу. Все на них красное, зеленое, желтое. Сразу радостно на душе. Наверное, отсюда и приходит то неотразимое чувство, которое ведет потом всю жизнь твою кисть. С молоком матери входит в твою плоть и кровь и существует внутри сознания. Может, эти впечатления и сделали меня художником?
Потом я познал людей. 1931-й год, как известно, был тяжелым для нашей страны. Он шел под страшным знаком голода. И мать моя умерла раньше времени. Отца к тому времени тоже не было: в 1931-м его забрали, и я никогда его не видел. Нас, детей, направили в Ташкент, но какой-то станции мы с братом замешкались, отстали от поезда, и этот нелепый случай перевернул всю мою и его судьбу. Началась бродяжная жизнь – мы пересаживались с поезда на поезд, прятались в собачниках, в тридцати-сорокаградусный мороз ночевали в стоге сена или в русской натопленной бане. Юркнешь туда украдкой – рад-радехонек. Еда – какая попадется. Заберешься в ржаное поле, а в колосках еще молочная спелость. Разотрешь на ладонях – аромат, вкусно! В общем, судьба беспризорников. Потом мы потеряли друг друга, и я попал в детский дом. Когда я впервые увидел фильм «Путевка в жизнь», потрясен был, будто про меня рассказали. Но это было уже в детдоме под Оренбургом, в селе Елшанка. Там мне и фамилию дали – Романов. Воспитательница наша – мягкая, ласковая тетя Катя заменила мне, бесприютному аульному ребенку, мать, а строгий, как и положено быть, директор по фамилии Паршин – отца. Простые, милосердные крестьяне, они не жалели ни сил, ни душевного тепла и старались, чтобы из нас вышли хорошие люди.
Свои жизненные уроки мне преподала и война. Все четыре года мы, учащиеся ремесленного училища, работали на заводах, эвакуированных к нам, в Оренбург. День и ночь в цехе, впроголодь, без сна и отдыха делали винтовки, патроны, мины. И если я сейчас жестко регламентирую свое время, работаю, не признавая суббот и воскресений, то в этом сказывается строгая дисциплина военных лет и трудовая закалка рабочей среды. Иной жизни я не понимаю.
Победа знаменовала новую веху нашей жизни. Меня направили в Москву – в среднюю художественную школу. А потом ВГИК – отделение художников кино и работа, которая на первых порах была практически продолжением учебы. Шло знакомство с людьми, освоение техники живописи, графики, первые пробы в кино. Счастливый период познания мировых достижений мастеров, беспрерывного общения с товарищами по творческому цеху, углубления в историю культуры казахского народа. Учился у всех и всему. Судьба свела меня с такими замечательными людьми, как Мухтар Ауэзов, Сабит Муканов, Ахмет Жубанов, Курманбек Жандарбеков, и это был самый лучший ее подарок. Много интересных людей я встретил и на студии «Казахфильм», куда пришел работать кинохудожником. Выстраивая хронологически прожитое, я не только привожу в порядок биографию, сколько хочу подчеркнуть, что именно эти моменты легли в основу моей дальнейшей жизни. Они сформировали меня таким, какой я есть, и во всем присутствует их ответ.
Ну, а теперь об искусстве, которое я считаю родным, хотя, может, мне и хотелось бы сделать для него больше. Я имею в виду кино, в котором я работаю более тридцати лет. Удивительный, волшебный мир, где всякий раз сталкиваешься с множеством еще незнакомых тебе, но таких интересных ситуаций, характеров, обстоятельств! Тем самым исходным материалом, который ты должен пропустить через себя и переложить в экранное изображение. Десять с лишним художественных картин оформлено мной на «Казахфильме», и каждая оставила во мне свой неповторимый след.
Работать пришлось с известными кинопрофессионалами, в числе которых прежде всего назову Шакена Айманова, о котором я уже немного рассказал в разделе воспоминаний о нем. Личность яркая, глубоко индивидуальная, он остался во мне жить и как учитель, и как талантливый во всех отношениях человек, и как преданный, любящий старший друг. Особенно памятен для меня его фильм «Алдар-Косе», он же «Безбородый обманщик». Я люблю эту вещь за ее истинно народную основу. Она вечна, ибо образ Алдара – это утверждение жизненной силы нашего народа, его остроумия, оптимизма. Мне интересно было работать над всеми составными фильма, и особенно над костюмами – а их была масса. Персонажи здесь сплошь характерные, и я в своих эскизах старался как можно ярче передать тот или иной образ.
Лиричным, мягким, восприимчивым по характеру был Мажит Бегалин. И его фильм «Следы уходят за горизонт», на котором я работал, полностью соответствует этим его особенностям. Он был тактичен, никогда не докучал назиданиями, относился к своим коллегам доверительно. Я всегда вспоминаю о нем, когда речь заходит об этике в нашей нелегкой работе, где все якобы все смыслят и потому стремятся чему-то научить тебя, переделать на свой манер. Мажит, человек тонкого понимания и высокой культуры, никогда не допускал такого.
Чрезвычайно требователен к себе и другим Азербайжан Мамбетов, с которым мы делали «Крылья песни» по роману Николая Анова о народном акыне Исе Байзакове. Иногда он был даже скептичным. Я объясняю это тем, что как режиссер театра, пришедший в кино, он привык уделять повышенное внимание внешнему оформлению. Тенденцию эту перенес и в кинематограф.
Очень запомнился мне и Абдулла Карсакбаев в период съемок «Погони в степи». Мы вместе с ним учились во ВГИКе, и я знал, что он не любил длинные философские разговоры. Просто заключал все одним словом: «Да, это то, что я хотел увидеть», либо односложным «Нет!». Но рекламации бывали, потому что в работе он был придирчив, в воплощении своих идей талантлив, и мне очень жаль, что он рано ушел из жизни.
Большая духовная близость связывала меня, конечно же, с операторами - Асхатом Ашраповым, Марком Берковичем, Михаилом Аранышевым. Все они – великолепные мастера своего дела, с каждым легко находить общий язык, хотя люди они разные. Особенно я любил Марка Берковича, высокообразованного знатока самых разных сфер нашей жизни и истории, профессионала, имеющего свое мнение, свой взгляд на искусство, и, несмотря на многотрудную жизнь, сохранившего до конца неувядаемый оптимизм и непосредственность восприятия. Он один из немногих правильно понял меня и узаконил мое обыкновение писать этюды, когда мы выезжали на натурные съемки. Надо сказать, к этому относились не всегда дружелюбно. Мол, опять халтуру пошел делать! А Марк, как только я возвращался с этюдником, тут же требовал показать, что я там «намалевал», и, посасывая традиционную трубку, высказывая свои соображения. Он никогда не конфликтовал, пытаясь найти обоюдное и оптимальное решение для фильма. А это было важно – ведь посредством своей кинокамеры он осуществлял на пленке то, что рождалось у меня в эскизах. Все обговаривалось заранее, и на площадке подправлялись лишь детали. А потом – он и Айманов были великие юмористы. Вся работа велась легко, на шутке, и это было куда приятней и полезней, чем бесконечное выяснение отношений, так часто имеющее место у нас в кинематографе. Бывала в группе, конечно, и нервозность, пока кто-то осваивался с заведенными порядками. «Вот вы сидите, этюды мажете, – говорил мне один из самых лучших директоров кино Федор Павлович Лелюх, – а там все горит!». «Что горит?» – спрашивал я. «Декорация. Послезавтра съемка, а еще ничего не построено». «Послезавтра – не сейчас. Работайте спокойно. Все ко времени будет». И действительно, через два дня приезжает на объект – все на месте стоит. А сколько эмоций, запала истрачено! Шакен с Берковичем посмеивались: «Видишь, он думает, ты сачок. Ничего, привыкнет, остынет». С годами-то мы изучили друг друга, доверяли.
Очень часто люди, далекие от кинопроизводства, спрашивают меня, что такое художник на фильме? Отвечаю - работа эта специфичная. На первый взгляд, она носит сугубо прикладной характер. Есть авторский сценарий, есть режиссерская экспликация его. И будь добр, выполняй то, что уже придумано до тебя. Рисуй эскизы, делай макеты, придумывай и заказывай костюмы, декорации. Сам изыскивай фактуру материалов, из которых все это будет шиться, клеиться, строиться. Проследи, чтобы все было в порядке во время съемок. А если вдруг в сорокоградусную жару понадобится зимняя пороша, то хоть разбейся, но представь ее. И художник начинает фантазировать, прикидывать на счетах своих возможностей. Едет выбирать натуру для будущих съемок, переворачивает горы исторических материалов, архивов, документальных свидетельств. То есть, идет настоящая исследовательская работа, художественный и инженерный поиск, без которого не могут обойтись режиссер, актеры, костюмеры, гримеры, осветители, пиротехники и, конечно, оператор фильма. Художник становится полноправным автором постановки, ибо от него зависит, как будет «одет» фильм. Он определяет его стилистическую окраску, зримо выявляет идейно-художественный замысел.
Приступая к работе, я прежде всего нахожу образ всего фильма, его отдельных сцен и эпизодов. Считая необходимым как можно точнее передать характер исторических и бытовых деталей, стараюсь не упустить важных мелочей, которые, будучи показаны крупным планом или в общей массе, конкретизируют эпоху, передают атмосферу действия, персонифицируют героев, ситуации. Приходится делать десятки эскизов с тем, чтобы собрать, обобщить и преподнести в организованной форме сложные явления, действия, события. В пример можно привести, скажем, массовые сцены для «Дороги в тысячу верст», в которых намечены основные характеристики героев интернационального отряда, разработаны отдельные мизансцены, определены точки съемок, расстановки световой аппаратуры. И что главное – задано, как мне кажется, настроение, тональность повествования. Не менее характерны в этом смысле также эскизы эпизодов Куяндинской ярмарки в фильме «Крылья песни». Пестрая, многолюдная, оживленная и разноголосая атмосфера этого торгового праздника. Кажется, достаточно команды режиссера «Начали! Мотор!», как камера оператора, пройдясь в толпе, отыщет множество невероятных экзотических штрихов, сцен, подсмотрит любопытные характеры.
Иногда случается, что зафиксированные на бумаге во время съемочного периода рисованные или живописные эскизы являют потом свою самостоятельную ценность, переходя из разряда повседневного рабочего материала в ранг художественного произведения. Так было у меня на фильме замечательного мастера экрана Булата Мансурова «Кулагер» по одноименной поэме Ильяса Джансугурова. Мои эскизы к нему, показанные на Всесоюзной выставке художников театра и кино, были отмечены в числе наиболее удачных. В этом, я думаю, есть свой резон. Ведь мне как кинохудожнику очень повезло в том, что большинство моих фильмов связано с темой высокого предназначения таланта и его, как правило, нелегкой судьбы. К ним относится и картина «Кулагер». В этом произведении меня волновала не столько его эмоциональная сторона, сколько философская основа и удивительная художественная красота джансугуровской поэзии. Это потребовало колоссального напряжения сил. Я создал более двухсот эскизов сцен, декораций, образов героев, десятки костюмных набросков, сотни раскадровок, и многие из них теперь принимаются как самостоятельные работы. Мое же отношение к Ильясу Джансугурову, в частности, к его «Кулагеру» я мог бы сравнить с нежной любовью к женщине. Его творчество неисчерпаемо для художника. Кроме того, это богатейший кладезь знания народного быта, обычаев, из которого сколько ни черпай, дна не видать. За каждой строкой реальные картины, раздумья о жизни народа, трагической судьбы таланта в обществе бесправия. Создавая эскизы оформления фильма, я вкладывал в них свою душу. Старался и в цвете, и в графических листах как можно ближе и вернее передать духовный облик эпохи, выдающегося народного музыканта Ахана, его окружения, природы. Я выкладывался максимально, со всей полнотой своих чувств, интеллекта, профессионального мастерства. К сожалению, многие вещи мне так и не удалось закончить, потому что работа над фильмом требует огромного количества эскизов в самое короткое время. Но из всего созданного мной множества, с десяток их, на мой взгляд, удались. Над остальными же я продолжаю работать. Думаю, получится большая серия графических листов.
Итак, я только что сказал, что участие художника в рождении того или иного фильма может дать самостоятельную жизнь тем или иным графическим или станковым работам. Но возможен и обратный вариант, когда графический лист или живописное полотно, вплетенные в ткань экранного повествования, становятся его неотъемлемой частью. Могу судить об этом на собственном опыте. Я много лет с большим удовольствием работаю как книжный иллюстратор. В подтверждение тому целая серия моих рисунков к фольклорным произведениям «Сорок небылиц» и «Алдар-Косе», иллюстрации к сборнику повестей и рассказов Мухтара Ауэзова «Караш-Караш», роману Сабита Муканова «Ботагоз» и другим произведениям. То есть это род деятельности, который обозначается словами «рисунок и книга». Словосочетание это привычно для нас и вызывает в нашей зрительной памяти множество ярких, сопровождающих книжный текст рисунков. Но, спросите вы, может ли тот же рисунок или живописное полотно стать составной частью кинопроизведения? Оказывается, может, и об этом свидетельствует недавний экранный эксперимент. После того, как я для издательства художественной литературы выполнил целую серию работ по мотивам произведений Махамбета Утемисова и уже упомянутого мной Ильяса Джансугурова, известный режиссер студии «Казахфильм», заслуженный деятель искусств Казахской ССР Эмир Ибрагимович Файк использовал их в съемках своих документальных фильмов «По следам Махамбета» и «Ильяс Джансугуров». Его мысль объединить на экране собственно кинематографический материал и графику оказалась не просто удачной. Произошло настоящее чудо. Статичные, застывшие рисунки получили динамику и звучность кинокадра, благодаря чему режиссер как бы оживил те немногочисленные документы, которые использованы в этих картинах, раскрыл лирический и гражданский пафос поэтических строк, прозвучавших в дикторском тексте. Все это придало фильмам своеобразную авторскую интонацию, привнесло личностный оттенок в рассказ о судьбах и творчестве замечательных художников слова. Новаторство это был внове для меня, и я готов продолжить работу в этом направлении, если будет для этого подходящая тема.
Но документальные фильмы для меня редкость. Что же касается художественного кино, то здесь началу съемок фильма предшествует, как я уже сказал, настоящее исследование. Это сложно, нет спора, но оно, как и все последующие этапы создания кинопроизведения, доставляет несказанное удовольствие. И, принимаясь за каждый очередной фильм, я с радостью открываю для себя новый, не изведанный еще мною мир. Ну, а сам процесс съемок сложен и многоступенчат. Зритель смотрит уже законченный продукт. А сколько трудов и эмоций вложено в него группой, где иногда до ста человек, плюс, скажем, такая, как была у нас на «Алдаре-Косе», в две тысячи участников массовка! Это и осветители, и постановщики декораций, и костюмеры, и администрация. Со всеми ты связан делом, и тут коммуникабельность край как необходима. То машина вовремя не подошла, то актеров не доставили на площадку, то пленка брак. Многие этой тяжести не выносят, через год-два уходят из кино. Ведь в съемочный период ты – обыкновенный черновой рабочий: и грузчик, и столяр, и плотник. Приходится работать в мороз и на сорокаградусной жаре. И – никаких регалий, никаких амбиций. За тридцать с лишним лет, что я на фильмах, редко кто вспоминает на площадке о них. Просто делается общее дело. Был, правда, недавно случай, когда на фильме-сказке Виктора Пусурманова и Виктора Чугунова «Бойся, враг, девятого сына!» практикант из Москвы в шесть часов объявил, что его рабочий день кончился. Так вся группа его на смех подняла, и «новаторство» это вошло в расхожую шутку, ибо кино, его творческий процесс – не та сфера, где можно остаться в стороне. Поэтому и задерживаются здесь люди преданные, душой болеющие за искусство, если не сказать – фанатичные.
Съемочная площадка, работа в мастерской, творческие поездки, выставки. В этом проходит моя жизнь. Хочется сделать много, очень много, и не хватает двадцати четырех часов в сутки. Едва закончил графическую серию для очередного фильма - созрел замысел новой станковой композиции. Принялся делать ее, вошел в нужный ритм - пришло приглашение на творческий семинар. Приехал с ворохом этюдных и эскизных заготовок - а тут поджимает еще один фильм. Вот и сейчас, отправляясь на съемки, я запасаюсь холстами и красками: есть мысль в свободное время закончить живописный цикл полотен о Казахстане.
1992 год.
|