Абрам Маркович ЧЕРКАССКИЙ
Когда я училась в пятом классе, мой отчим познакомил меня с художником Абылханом Кастеевым. Тот посмотрел мои рисунки и говорит: "Окончишь семь классов, пойдешь к профессору Черкасскому". Ждать было долго, и я отправилась на поиски своего учителя заранее. Нашла в Алма-Атинском художественном училище. Стою перед ним: две косички и огромный, оранжевого цвета бант. Он так смотрит на меня и говорит: "А ты знаешь, что художником быть нелегко? Вполне возможно, ты всю жизнь будешь бедной, а то и голодать придется". "А я, - говорю, - и так умею голодать! И бедной тоже быть могу".
Абрам Маркович был действительно профессор. В молодости он учился в Петербурге, в одной мастерской с Врубелем. Затем преподавал в Киевском художественном институте. Величина, талант, вольнолюбивый и восторженный человек, он был свободен, и мыслей своих не стеснялся. Приехал сюда, когда ему было уже шестьдесят. Вся голова его была белой-белой. И жгучие черные глаза.
Помню, он работал над полотном "Ковровщицы", и я ему позировала: он писал мои руки. Было это в войну, очень хотелось есть. И вот однажды у меня в глазах все потемнело, и я потеряла сознание. "Гуленька, деточка, что с тобой?", - спохватился он. А я: "Абрам Маркович, я есть хочу". Он тут же бросился что-то готовить на плитке. Первый урок пагубности занятия искусством был налицо. Дальше он стал приглашать меня домой. Там подавали кофе. "Гуля, - спрашивал он, - тебе сколько кусочков сахару положить". Я на пальцах показывала - три. Но ведь шла война, сахар был на вес золота. Он говорил: "Хорошо" и обращался к жене: "Может, сделаем ей яичницу, хотя бы из двух яиц?".
Из того времени вспоминаю еще один очень важный для меня момент. Сижу рисую. Вижу, приближается Абрам Маркович. Раз - карандаш в правую руку, и как ни в чем не бывало. А он: "Гуленька, ты какой рукой пишешь-то?". "Да вы знаете, - смущаюсь я, - я левша". "Что ж, Леонардо да Винчи тоже был левша". А я и знать не знаю, кто такой этот Леонардо. На первом курсе-то! А он: "Не надо себя мучить. Рисуй, как тебе удобно!". И так мне стало хорошо, легко, что я его еще больше заобожала.
Казахи очень хорошо относились к Черкасскому. Он стал сразу с ними дружить, и они звали его "наш аксакал". Он же красивый был, писал быстро, уверенно, сразу кистью, без эскиза. Я всегда удивлялась, как это у него выходит? За 22 года жизни в Алма-Ате он написал десятки, сотни картин. Взять хотя бы такую прекрасную по живописи вещь, как "Дина Нурпеисова и Джамбул". Кисть широкая, живопись полноценная. Я говорю: "Абрам Маркович, у вас такая замечательная палитра!". Он спрашивает: "Что, интересуешься?". "Да," - отвечаю. "Ну что ж, запомнишь?". "Запомню!" - радуюсь я. И он показывает мне свой способ приготовления красок. Рецепт мастера, которым я пользуюсь до сих пор. Ведь палитра - это показатель вкуса, интеллигентности художника. Как у женщины наряд ее. Был, правда, был в рецепте том изъян - следы на руках оставались от свинцовых белил. Вот и у меня ладонь всегда изъедена. А у него вся рука была такая. Вот она такая покореженная, а у меня крепко стянутые в косички волосы. И когда он меня гладил, эти волосы цеплялись. "Деточка!" - говорит он, а они цепляются, цепляются. Он меня научил любить свинцовые белила, специальное для живописи оливковое масло. И все повторял: "Не скупись никогда на краски! Ходи в драных туфлях, но купи те самые, которые...". И сказал - какие.
Мне много приходилось быть рядом с Абрамом Марковичем. Я старалась взять от него как можно больше. Он даже писал меня. Сначала руки для "Ковровщиц". Потом портрет в черной кофте. Но получилось забавно. Через месяц я спрашиваю: "Абрам Маркович, как там наш портрет?». А он как бы спохватившись, смутился даже. "Гуленька, - говорит, - давай я тебя в чем-нибудь другом изображу. Я на холсте этом, оказывается, пейзаж написал!". По растерянности он многие работы таким образом записывал.
Памятно мне и то, как я рядом с ним писала Каныша Имантаевича Сатпаева. Он позволил мне это. Мастерская у него была холодная, не очень уютная. А Сатпаев пришел в белом шелковом костюме, в тюбетейке. И он начал писать его сразу - без рисунка и набросков, и в несколько сеансов блистательно все завершил. Думаю, что это самая лучшая из его портретных работ. Она висит сейчас в Кастеевском музее, как и изумительная его "Аллея карагачей".
В наши дни можно откровенно сказать, как ты относишься к тому или иному человеку. Раньше это считалось зазорным. Я любила его тайно, тихо и внутри себя боготворила. Он был мой самый родной из родных. У него не было дочери, только сын, который, оказывается, трагически погиб. Он очень привязался ко мне, и я всегда была признательна за это. В какой-то из моментов своей жизни я поняла, что готова сделать его портрет. Его уже не было с нами, как не было в живых и моего мужа - Евгения Сидоркина. Мне казалось, что пора итожить жизнь и делать лишь то, что тебе особенно дорого. Писала я почти по памяти, потому что хорошо знала его лицо. Изобразила на фоне знаменитых его карагачей, как бы говоря: "Абрам Маркович, я вас люблю! Я никогда вас не забуду! Вы все равно мне, что родной отец!".
Жена Черкасского, Эва Львовна, когда он в 1967 году умер, подарила мне его последнюю рабочую палитру.
Ефим Ефимович АРОН
После училища я поступила в Ленинградский художественный институт имени Репина при Академии художеств. Затем меня направили в Алма-Ату преподавателем в родное училище. Но педагогика мне не давалась - мои послевоенные ученики были на 8-10 лет меня старше. Такая разница меня очень смущала, и я обрадовалась, увидев объявление о пробах на фильм "Ботагоз". Правда, приглашали 17-летних, но я все-таки решила пойти. Тем более, что до поступления в институт я с группой казахских ребят снялась в картине "Алитет уходит в горы". Первым, кого я встретила на "Казахфильме", был режиссер будущей картины Ефим Ефимович Арон. В его любимом берете, с неизменной трубкой во рту. Я подошла к нему и говорю, что хотела бы попробоваться. Я знаю, как это делается, потому что уже снималась. "Да! - заинтересовался Арон, - а у кого?". "У Марка Донского", - говорю. "У Марка Донского! - удивился он. - Ну, если так, то идемте".
Ну вот. Сделали фотопробу, и все. Проходит месяц - тишина! Еще неделя - глухо. А я переживаю. И от нетерпения великого взяла и написала себя в роли Ботагоз. Комплиментарный такой автопортрет. Наконец звонок: "Приходите, вас ждет Ефим Ефимович". Боже, как я туда шла! Не шла - летела! После кинопробы Арон говорит: "Мы вас взяли, Гуленька, у вас в глазах содержание". А когда посмотрел мой автопортрет, то сказал: "Вот видите, все так и есть! Вы правильно почувствовали свою будущую героиню".
Воспитанник киномастерской Михаила Ромма, Арон был известен как создатель документальной ленты "Турксиб". В художественном кино он работал с Абрамом Матвеевичем Роомом. "Ботагоз" была его первой самостоятельной картиной, но делал он ее спокойно, взвешенно, точно зная, что за чем следует. Он обладал астрономическими познаниями в разных областях жизни. Но особенно ему близко было кино, и работать с ним было одно удовольствие. Интеллигент высочайшего класса, он обладал точной и внятной речью. Нарисует картину в двух-трех словах, и ты вживаешься в нее, перевоплощаешься. "Не навязывай, - говорил он, - партнерам своей линии, кого-то это раздражает. Находи всему объяснение". Усвоенные с его слов и пережитые во время съемок профессиональные истины не раз помогали мне и потом.
Павел Яковлевич ЗАЛЬЦМАН
Там же, на картине "Ботагоз" судьба свела меня с Павлом Яковлевичем Зальцманом. Он был художником картины, и, несмотря на разницу в возрасте, мы быстро подружились. Он знал едва ли не всех моих институтских педагогов. Ему импонировал мои оформительские работы, он доверял мне самой делать свои костюмы. И он признавал меня как актрису. Более того, Павел Яковлевич очень любил моего мужа - графика Евгения Сидоркина, и мы часто бывали друг у друга. Приглашая нас домой, он устраивал показы своих работ, читал собственные литературные сочинения.
Художник филоновской школы, уникальный человек и блистательный знаток мирового искусства, Зальцман приехал к Алма-Ату во время войны с последней партией ленфильмовцев. Пока шли бомбежки Ленинграда, он как художник участвовал в маскировочных работах. Для дезориентации немецких летчиков расписывал дубль-город. Перед бомбежкой Ленинград погружался во тьму, а этот, ложный город, освещался.
Мне нравилась в Павле Яковлевиче его исключительная культура. Он никогда не менял скоротечно своего мнения. В разговоре с людьми возвышал их. Я никогда не стеснялась ему показывать свои эскизы. Особенно часто мне приходилось делать это на фильме "Кыз-Жибек", полное оформление которого в конечном счете легло на меня. Нагрузка была непомерной, и первый, к кому я бросилась за советом, был Павел Яковлевич: "Я театральный художник, а это кинополотно, причем очень большое". "Так что же, парировал он, - делайте его как оперу!". Потом добавил: "Вы справитесь!" и всегда поддерживал меня на худсоветах. Он знал, что я всю жизнь мечтала сделать "Кыз-Жибек". И в то же время понимал - целиком взять на себя оформление такого фильма может далеко не каждая женщина.
И еще - Павел Яковлевич в свое время определил судьбу нашего сына. Как-то он зашел к нам, а Вадик рисует. Он только что окончил восемь классов, и мы решали, что делать дальше. Вадик хотел в художественное училище, но мы были категорически против. "Пойдешь в математическую школу, - говорю я, - а после 10-го класса на физмат!". Женя, муж, настаивает на том же. Павел Яковлевич слушал-слушал и не выдержал. "Странное, - говорит, - дело, сами так выучились на художников, а ребенку ходу не даете. Но ведь он у вас и рисует, и лепит, и фантазирует. Почему не дать ему то, что Бог в руки дал?". Дебаты наши прекратились. Вадик пошел в училище, а дальше по нашим стопам. Теперь он художник. Благодаря Павлу Яковлевичу.
Много лет Зальцман был главным художником "Казахфильма". В Ленинград он не вернулся, и до конца дней своих жил в Алма-Ате - оформлял фильмы, читал блистательные лекции, много работал как график. И было очень, очень больно, когда вдруг его не стало.
Евгений Григорьевич БРУСИЛОВСКИЙ
Одна из самых радостных страниц моей жизни - дружба с замечательным композитором, автором первых казахских опер Евгением Григорьевичем Брусиловским. И не только с ним, а и с его творениями. В 70-е годы я была главным художником театра оперы и балета имени Абая, и одной из первых моих постановок был "Ер-Таргын". Самого Брусиловского, автора оперы, в городе тогда не было, и я побаивалась встречи с ним. Человек он был строгий и требовательный. Но вот он посмотрел спектакль и сказал, что очень доволен. К тому времени театр включил в репертуар еще и балет Евгения Григорьевича "Козы-Корпеш и Баян-Слу", и он специально приехал на его постановку. Он хорошо отнесся к тому, что делать это буду я, и подарил мне книгу о французском импрессионизме, отметив в автографе, что колоритом я похожа на художников этого направления. Для него это было важно, потому что вещь эта виделась ему на сцене именно в этой легкой, воздушной манере, на фоне высоких снежных гор.
"Козы-Корпеш и Баян-Слу" был первым казахским классическим балетом. Музыка его невероятно красива, и все работали вдохновенно. Постановщиком был первый казахский хореограф Даурен Абиров, а главную партию танцевала незабвенная Сара Кушербаева. Конечно, мы не раз говорили с Евгением Григорьевичем об оформлении спектакля. Но когда я пыталась показать уже конкретные эскизы, он смущался: "Не утруждайте себя, прошу вас! Я верю, что все будет, как нужно!". Давал понять, что он лишь автор музыки, а в остальном имеет право только на пожелания. Так что рассуждали мы больше о моих театральных богах - Головине, Баксте, Бенуа, о Русских сезонах Дягилева и моих ленинградских педагогах, которых, как оказалось, хорошо знал Евгений Григорьевич. Изменял ли он что-то по ходу работы в партитуре балета? Я такого не помню. Но мне очень нравилось, что он серьезно и трепетно относится к казахскому мелосу. Когда ему говорили, что он красиво интерпретирует его, он отвечал: "Эту музыку я беру взаймы у народа". Подобно добытчику руды, он разрабатывал нетронутые пласты, извлекая из них истинные сокровища. Примером своим он показал, как надо подходить к толкованию народной музыки, как облекать ее в классическую форму. Приход его в наше национальное искусство - это явление. Я говорю так вполне уверенно, потому что имела счастье убедиться в этом сама, на конкретном деле.
2000 год.
|