Юрий Борисович ПОМЕРАНЦЕВ, актер и режиссер, народный артист Республики Казахстан, лауреат Государственной премии РК и независимой премии "ТАРЛАН", кавалера высшего ордена РК «Отан». Участник Великой Отечественной войны. 65 лет на сцене: Театр оперы и балета им. Абая (артист хора), Алма-Атинский и Саратовский ТЮЗы, а с 1954 года и по сей день -- Государственный академический русский театр драмы им. М. Ю. Лермонтова. В послужном списке Юрия Борисовича -- более трехсот ролей. Имеет медаль "За отвагу", орден Отечественной войны II степени, Трудового Красного Знамени, два ордена "Знак Почета", несколько медалей. Занесен в Золотую Книгу казахстанской культуры. 

Играл в спектаклях: "Красная Шапочка", "Король Лир», "Дама-невидимка", "Василиса Мелентьева, "На всякого мудреца довольно простоты", "Расточитель", "Шестое июля" (Госпремия КазССР, 1967 г.), "Абай" , "Взрыв", "Дон Кихот ведет бой", "Свидание в предместье", "Собачье сердце", "Энергичные люди", "Свадьба Кречинского", "Цена", "Таланты и поклонники", "Дядюшкин сон", "Забавный случай, "Танго" и другие. Режиссерские работы: "Волынщик из Стракониц", "Старые друзья", "Живой портрет", "Собака на сене", "Таланты и поклонники". Играл в фильмах: "Наш милый доктор", "Освобождение", "Орлята Чапая", "Земля отцов"и другие.

Юрий Померанцев так и остался моим любимым учеником, по праву занявшим в нашем театре  первое место. Второй Черкасов родится не скоро, может быть, никогда, но страстью к перевоплощениям, обаятельной некрасивостью, вернее, полным отсутствием желания красоваться, показать себя, стремлением уходить целиком в глубину образа, эмоциональным теплом, чувством юмора Юра напоминал мне Черкасова. Радовала и его большая музыкальность. Сколько в совместной работе с ним мы создали интересных, совсем непохожих один на другой образов!

Наталия САЦ.

С Юрием Борисовичем Померанцевым мы встретились в гримерной в день, когда должен был идти спектакль "Цена". В нем он играет главную роль -- Грегори Соломона. "У нас с вами не более часа!" -- предупреждает Юрий Борисович и с готовностью принимает предложение начать разговор именно с этой роли. 

-- Это одна из моих самых любимых работ, -- говорит он. -- Во-первых, замечательна сама пьеса Артура Миллера, во-вторых, наредкость  колоритен мой герой -- старый, видевший виды скупщик мебели Грегори Соломон. Меня глубоко трогают его безудержная общительность и в то же время пронзительное одиночество, мудрость, веселое лукавство и - хитроватость, страсть к искусству как таковому и - искусству сделки, эгоизм и -- желание помочь другому, жизнерадостность и -- неизбывное страдание от жизненных ударов и утрат. 

-- Грегори Соломон -- один из множества созданных вами на сцене, в кино, на радио и телевидении образов. То есть, вы прожили богатую, я бы даже сказала завидную актерскую жизнь. Вы хотели быть артистом, или есть в том элемент случайности?

-- Артистом я быть хотел. И началось все с 1937 года, когда Советский Союз очень широко и торжественно отмечал столетие со дня смерти Пушкина. Я сам для себя выбрал сцену дуэли Онегина с Ленским, которую мне помогли положить на музыку Чайковского, и это была своеобразная мелодекламация. Мы жили тогда в Караганде, и на пушкинском торжестве я получил первую премию -- юбилейный том сочинений Пушкина. Потом я играл в "Юбилее" Чехова, еще в каких-то сценках. А позже, когда мы переехали в Москву, много читал со сцены и даже работал в кукольном театре. Если сегодня все суммировать, то окажется, что я попробовал себя во всех театральных видах и жанрах.

-- Вы имеете ввиду искусство драмы?

-- Не только. Поначалу, приехав в 1943 году Алма-Ату, я пел в хоре нашего оперного театра. Заметив мое рвение,  замечательный режиссер Юрий Людвигович Рутковский сказал как-то: "Юра, в "Евгении Онегине",  во фразе "Которая вот там, взгляните, вот та, что встала у окна!" надо спеть слово "которая". И я спел соло. Дальше играл мимическую роль Грозного в "Царской невесте". Меня по-настоящему гримировали, я выходил и вперял в Марфу свой взор, а она потом пела: "Как страшен взгляд его!». Третья партия моя была в "Тоске". Я играл там тюремщика, и когда Каварадосси ведут на расстрел, выходил с ключами и произносил одно слово: "Пора!". После этого певец исполнял знаменитую арию. Так что я попробовал оперу и даже... цирк. Наталия Ильинична Сац, у которой я работал в Алма-Атинском ТЮЗе, один раз поставила клоунаду. И, играя там клоуна, я прыгал с высоты, совершал кульбиты и всяческие трюки. Но основное, конечно, в моей жизни -- драма.

-- Какие роли вы считаете для себя особо значимыми?

-- У меня нет такой градации, потому что к каждой, даже самой маленькой роли я отношусь, как к самой значимой. Другое дело, что в конце концов выходит из этих стараний. А потом, как можно сказать, что "Свадьба Кречинского" лучше "Дядюшкина сна", "Нахлебник" важнее "Собаки на сене"? Да и люди, с которыми я работал, все дороги мне по-своему. Я очень благодарен, например, Якову Соломоновичу Штейну, который, будучи художественным руководителем Русского театра драмы, ныне это театр имени Лермонтова, пригласил меня в 1954 году к себе работать. Благодаря ему я сыграл Ваню  в инсценировке романа Достоевского "Униженные и оскорбленные", Стара Куэдера в "Краже" Джека Лондона, был занят в спектакле "По велению сердца" по пьесе нашего казахстанского писателя Николая Ивановича Анова, написанной в соавторстве со Штейном. Это была первая в Союзе пьеса о целине, и мы выезжали в совхозы, встречались с земледельцами, читали ее по ролям, устраивали обсуждения, после чего что-то в тексте уточнялось, что-то переписывалось. 

-- С Яковом Соломоновичем вам повезло – он чувствовал время и тяготел к крупным полотнам.

-- Да, к таким, как "Иван Грозный",  "Хождение по мукам", "Порт-Артур", "Любовь Яровая". Ученик Алексея Дикого, как скульптор-монументалист лепил все это. Затем был Абрам Львович Мадиевский, с которым у меня тоже были наипрекраснейшие творческие контакты. За спектакль "Шестое июля", где я сыграл Дзержинского, театр получил Госпремию республики, и я в том числе. А постановки "Дон Кихот ведет бой" и "Абай" мы возили в Москву. Хорошо работали мы и с Казимировским, у которого я сыграл одну из любимейших своих ролей -- Шута в "Короле Лире". Целой эпохой для театра было пребывание в нем Мара Владимировича Сулимова – одного из лучших режиссеров советской поры. При нем шли чеховский «Платонов», «Джордано Бруно» Окулевича, «Две зимы и три лета» Абрамова, «Филумена Мартурано» Эдуардо де Филиппо, горьковские «Враги», «Большевики» Шатрова, «Две зимы и три лета» Абрамова, «Человек со стороны» Дворецкого, «Прошлым летом в Чулимске» Вампилова и другие спектакли. Он дважды вывозил нас с гастролями в Москву, где мы показывали пьесы, которые еще не шли даже на столичных сценах, и Москва высоко оценила их. Из того, что сыграно мною у Сулимова, наиболее дорог мне Дон Кихот в «Человеке из Ламанчи». Безусловно, очень ценны для меня и те роли, что я сделал с Рубеном Суреновичем Андриасяном. Это авторитет, которому я доверяю, - он все видит во мне и слышит.

-- Но была ведь еще, как вы только что сказали, режиссер Сац.

-- Что касается Наталии Ильиничны, то я вывожу ее за скобки, потому что это эпоха ТЮЗа. Я не хотел бы утверждать, что она главный мой режиссер. Она просто Наталия Ильинична Сац. Она учила меня жизни и театру. Взять хотя бы такой эпизод. Подбирая актерский состав для будущего, ею создаваемого ТЮЗа, она извлекла меня из оперного театра, где я пел в хоре, и стала готовить со мной роль Волка в «Красной Шапочке» Евгения Шварца. Мой выход на сцену должен был начинаться с арии, потому что сам спектакль был мюзиклом. Мне надо было пропеть: «Зубы, зубы я точу, я девчонку съесть хочу!». И вот чтобы создать правдоподобную атмосферу, мы отправились с ней на базар и купили станок, на котором точат ножи, и она сказала: «Юра, встань за этот станок и нажимай. На сцене в это время будет темнота, ты подставишь под точильный камень брусок, и когда во все стороны полетят искры, запоешь». Я действительно проделал все, как надо, и это произвело сильное впечатление на ребятишек. Каждый из них представлял ходящих тогда по дворам точильщиков с их певучим: «Точить ножи, ножницы, бритвы править!». Сейчас прием такой показался бы нарочитостью, но тогда все максимально приближалось к действительности. Я же в этом всем увидел находчивость и остроумие изобретательного ума Наталии Ильиничны, умение приспособить незатейливые реалии военного тыла для ребячьих радостей. А однажды, когда я сильно заболел, она сама влезла в волчью шкуру, вышла на сцену и с блеском проделала то, что было положено. 

-- Рубен Суренович, ваш театральный руководитель говорит, что вы, как начинающий школьник, до сих пор испытываете страх перед выходом на сцену.

-- Это он точно подметил. Вся история в  том, что всякий раз при этом, как и при получении роли, у меня ощущение, будто я начинаю все с белого листа. Особенно явно оно проявилось в работе над чеховским "Ивановым", где мне была поручена одна из ведущих ролей. И это при том, что Чехова я сыграл почти всего. Я играл, работая одно время в Саратове, в "Трех сестрах" Кулыгина, играл Гаева у нас в постановке Евгения Яковлевича Диордиева "Вишневый сад", Дорна в "Чайке" у Владимира Ивановича Захарова. Я читал всю жизнь рассказ "О вреде табака", играл Петрина у Мара Владимировича Сулимова в «Платонове" и не играл в "Дяде Ване" и "Иванове".

- Однако ни о каких ваших страхах зритель даже и не подозревает, когда вы выходите к залу. Все на месте, все логично, ярко, выразительно, и что ни образ, то что-то новое и неожиданное. Взять вашего Князя в «Дядюшкином сне». Предупредительный и куртуазный, слегка манерный и остроумный, трогательный и по-детски забавный. И если одни исполнители выписывают своих персонажей маслом, другие – акварелью, то у вас он сделан как бы тонким штрихом, восходящим к гротеску.

-- Гротеск я люблю, потому что он -- высшее проявление актерского начала.

-- У Достоевского дядюшка дряхл, стар и как бы составлен  из кусочков. Не то, говорит писатель, полукомпозиция, не то полупокойник, не то закостюмированная мумия юноши. 

-- В 30-е годы подростком я видел в этой роли великого Николая Павловича Хмелёва. Его как раз интересовало вот это старческое разложение, и он гениально его делал. Мне же важнее было проследить борение духа, желание даже в немощи сохранить себя. А чтоб никто не заподозрил, что мой дядюшка действительно развалина, мы с режиссером Андриасяном решили пойти от противного. Уже в самый первый свой выход я, вопреки предупреждениям Мерзлякова, легко спускаюсь по лестнице, а потом по ходу действия впрыгиваю на стол, бухаюсь перед барышней на колени и тому подобное.

- В программке сказано, что помимо актерской работы, вы выступаете здесь еще и как инсценировщик? 

- Я давно думал перевести эту повесть на театральный язык и рад, что, наконец, это сделал. "Дядюшкин сон" - не первое мое общение с Достоевским. В свое время я играл в "Униженных и оскорбленных". Правда, в сегодняшнем случае Достоевский несколько иной - более ранний. Но все-таки это Федор Михайлович.

- «Дядюшкин сон» Достоевского, "Таланты и поклонники" Островского "Свадьба Кречинского" Сухово-Кобылина, "Скупой" Мольера, "Забавный случай" Гольдони и такая актуальная сейчас миллеровская "Цена"… Казалось бы, разные авторы, времена и обстоятельства, а что-то роднит всех ваших героев.

-- Ну, во-первых, у них все-таки один исполнитель. А во-вторых, определилась, очевидно, еще и  заглавная тема -- тема одиночества старого человека. Она привлекает меня во всех этих образах. Все они, мне кажется, достойны сострадания, и я стараюсь вызвать его у зрителя. Взять, скажем «Цену», которую я очень люблю. Там заброшенный всеми старик Грегори Соломон. В чем прелесть этого персонажа? Человек пришел в чей-то дом не просто поторговаться и что-то повыгодней купить, он пришел поговорить о своей жизни. Деньги – да, но что – деньги! В них ли суть человеческого бытия? Суть в людях и общении, а Грегори одинок. Он один, и у него единственная отрада – его покойная дочь, которая приходит к нему по ночам, чтобы он мог хоть с кем-нибудь побыть. Вокруг целый мир, и вокруг – пустота.

             - Мне кажется, вы правильно заострили внимание именно на этой стороне жизни своего героя. Ведь одиночество – один из самых тяжких человеческих недугов, и тема эта постоянно присутствует в литературе и искусстве. Взятая же вами на вооружение легкая, вроде даже беспечная приподнятость Грегори  выступает здесь таким контрастом его никомуненужности, что временами хочется плакать. Вот вам, как говорится, и сила гротеска! И в продолжение разговора о выразительных средствах хочу спросить - как вы относитесь к эксцентрике?

             - Я ее обожаю. Это едва ли не самая яркая форма искусства представления. И приучила меня к ней Наталия Ильинична Сац. С ее легкой руки я выступал в бесконечных клоунадах на роскошных театрализованных тюзовских елках, играл бесчисленных паганелей в концертах, исполнял Шута в «Двенадцатой ночи». Эксцентрика – замечательная штука, только надо, чтобы все было органично. А то часто она здесь, а персонаж где-то там. В «Свадьбе Кречинского», например, где совершенно гениально выписана моя роль – роль Расплюева, мы работали с Андриасяном именно на эксцентрике. То есть, на парадоксальном, а не прямом решении сцен. Ведь когда дважды два – четыре, это слишком правильно и не столь занимательно. Должно быть пять, шесть, семь. Эксцентрика сложна, но интересна. И поскольку я актер острохарактерный, она мне помогает.

- А вы не боитесь переперчить?

- Есть такое правило старых и великих мастеров: не наиграешь – не сыграешь. Можно встать хоть на-попа, только бы это было оправдано. Ну, а если перегнул - режиссер отрегулирует. 

- Рубен Суренович Андриасян, с которым вы работаете уже 25 лет, делает это?

- Естественно, и он, безусловно, прав: актер сам себя не видит и не слышит. Да, я приношу семь-восемь вариантов своей роли, как учил меня Мар Владимирович Сулимов, и я знаю, что мы с Андриасяном едины в устремлениях. Ему, как и мне, важно разобраться в персонаже, понять, что хотел сказать им автор. И когда мы это делаем, Рубен Суренович указывает мне на вещи, которых я не замечаю. Тем самым он уводит меня от моих неправильностей. Ему, конечно, это очень хлопотно, потому что загибов у меня более чем.  

             - Вы на него не обижаетесь?

             - А за что? Ведь он создает во мне впечатление, будто я сам приготовил роль. Обставляет меня, провоцирует, обманывает, и я обманываться рад. 

             - Играя ваших героев, вы нередко видите их глазами Дон Кихота. Каждого стараетесь понять, облагородить, защитить, объяснить их изъяны и недостатки, сделать чище и светлее. Дух хитроумного идальго сопровождает вас беспрестанно. Он, мне кажется, главная направляющая вашего творчества.

             - Пафос устремлений и великодушных поступков моего любимого рыцаря Печального образа, его миропредставление и активная борьба за справедливость очень мне близки. Я и свою жизнь старался выстраивать по таким, как у него, нравственным канонам. И, конечно же, я глубоко признателен судьбе, что она дала мне возможность побыть на сцене в этом драгоценнейшем образе. Побыть даже не однажды. В 1965-м это случилось в спектакле «Дон Кихот ведет бой» Коростылева, а через пять лет -  в «Человеке из Ламанчи» Вассермана. Первый из них мы играли во время гастролей в Москве. Дали четыре представления, и все четыре смотрел автор пьесы и был очень доволен. 

             - Самозабвенная отдача театру, любовь ко всему, что связано со сценой. С каких пор это у вас?

             - С детства. Влечение к театру было настолько неодолимо, что я просил, чтобы домашние дарили мне на день рождения только билеты на спектакли. Тогда в Москве, с этим было сложно. Для того чтобы стать обладателем билета, надо было за день до представления прийти рано утром к Московскому Художественному театру и записаться на очередь у дежурившего там человека. Потом следовало несколько раз на дню отметиться в списке. Вечером шла новая проверка, а в пять-шесть утра следующего дня - окончательная. Кто опаздывал, того вычеркивали, а остальные перед началом спектакля в номерном порядке выстраивались в кассу. Билетов в свободную продажу поступало не так уж много, и всякий раз, когда мне выпадала удача, я был на небе от счастья. 

             Дома у нас театр любили все - в семье были как музыканты, так и артисты, и театральные посещения  превращались в праздник. Бывали мы в театре и всем классом. В школе у нас действовал свой кружок, ходил я и в другие кружки и студии. Репертуар МХАТа, Малого, Большого и других бытующих в Москве театров и театральных трупп знал наизусть. Еще учеником девятого класса я стал завзятым театралом. По многу раз смотрел одни и те же спектакли с Хмелевым, Тарасовой, Москвиным, Грибовым, писал Качалову, а потом даже встречался с ним. И поскольку мне так и не удалось получить специального театрального образования, то все это вкупе со всем прочитанным и усвоенным мной послужило основой моей последующей жизни на сцене.

-- Актер перевоплощения, вы исполняете теперь в основном пожилых людей. Однако старички ваши энергичные, живые и даже в некотором смысле игривые. Их тоже постигают испытания на тему "любви все возрасты покорны". Сопрягается ли это с вашим личным опытом?

-- Мне не хотелось бы отвечать на этот вопрос. У артиста должна быть тайна, и если она раскрывается, то, как правило, через сценические образы. А коли переносить этот разговор в область творчества, то меня занимает не счастливая вовсе любовь, а скорее несчастная. Несостоявшаяся, неразделенная, с оттенками ревности, самомнения. Словом, отклонения в любви. Они сулят множество игровых оттенков, и нет ничего интереснее, чем распутывать завитки человеческой души.  Возьмите "Скупого", где я влюбляюсь не по возрасту -- в совсем молодое создание. Это болезненно, горько, неестественно и переживательно, но что поделаешь -- страсть! Та же беда одолевала и моего Князева в лесковском "Расточителе".

- Но сегодня любят явно и откровенно.

- Я человек старый и такого обнажения не приемлю. В чем тонкость Чехова? Какие-то иносказания, подтексты, недоговоренности, какая-то закрытость. Когда голое тело, мне кажется, что я попал в баню. Мне больше нравится на женщине закрытый костюм, за которым угадываются все ее достоинства. Почему эту радость отнимают у публики? Публика должна угадывать. Дайте ей поработать самой. 

- Множество сыгранных вами спектаклей были разной тематики – любовь, коварство, одиночество, история прошлых времен, революция, война, разруха. Была среди них и постановка, связанная с репрессиями тридцатых годов прошлого века. Это "Факультет ненужных вещей", где у вас был очень запоминающиеся сцены со Львом Темкины и Владимиром Толоконниковым. Как вы относитесь к этому спектаклю?

-- Лагерная тема для меня свята. И я рад, что этот всемирно известный теперь роман Юрия Осиповича Домбровского - писателя, который четырежды подвергался посадкам и которого я хорошо помню по его пребыванию в Алма-Ате, оказался перенесенным на нашу сцену. Думаю, мы должны знать, как страшен для всего народа советской страны был сталинско-бериевский режим тридцатых годов. 

-- Вашей семьи это как-то коснулось?

-- К несказанному сожалению - да. Мы жили в Москве. Потом переехали в Караганду, потому что папа получил назначение в "Карагандашахтстрой". Он был там одним из ведущих финансовых работников. В Караганде я закончил восьмой класс, и в 1938 году, когда отец возвращался из московской командировки, его арестовали. Тогда у энкавэдэшников была мода снимать с поезда. И вот на перроне, когда он выходил из вагона, прямо при маме, которая встречала его, к нему подошли несколько человек и забрали. Дальше началась малоприятная жизнь. Все боялись иметь с нами дело, знакомства прекратились, и, оказавшись в изоляции, мы вынуждены были уехать в Москву, где жили наши родственники. И если в 37-м году хоть какая-то часть арестованных все-таки уцелела, то в 38-м были расстреляны все. Весь командный состав Караганды и несколько ведущих шахтеров. 

-- Но за что же так Караганду, такую важную для экономики страны "вторую сталинскую кочегарку"?

-- Незадолго до этого в нее, угольную столицу страны, приезжал Пятаков. Он был первым заместителем Орджоникидзе по тяжелой промышленности. Естественно, здесь все к нему ходили на доклад. А вскоре Григорий Константинович, он же Серго был объявлен врагом народа, и все, кто с ним соприкасался, пострадали. Потом, когда была всеобщая реабилитация, мне дали бумагу. Отказавшись от компенсации, я спросил у следователя: "За что так обошлись с моим отцом?". Он усмехнулся: "Ну, если я вам скажу, что за переход через китайскую границу с вооруженным отрядом или что-нибудь подобное, вам будет легче?". Суда никакого не было, "тройка" и -- расстрел. Все! 

-- В дальнейшем история эта как-то на вас отразилась?

-- Ну, разве уже здесь, в Алма-Ате, после приезда с фронта. Когда из хора оперного театра меня забрала к себе в ТЮЗ Наталия Ильинична, я был у нее секретарем комсомольской организации. Затем решил вступить в партию, но меня не приняли, потому что отец был "врагом народа". 

-- Вы говорите "после приезда с фронта". Вы воевали?

-- Да. Десятый класс я закончил  в июне 1941-го. После выпускного бала -- Красная площадь, гуляние, утренний сеанс в каком-то кинотеатре и -- война. Сначала я отправился на  трудовой фронт -- рыть противотанковые рвы. Затем Красная Армия, обучение, и я, минометчик, в составе специального лыжного батальона попадаю на Северо-Западный фронт. У нас был ротный миномет для внезапного нападения на села, занятые немцами. Мы выбивали их оттуда, а они нас. Это была самая настоящая мясорубка, когда от батальонов в девятьсот душ оставались в живых, скажем, девять. Вот тогда-то я и был тяжело ранен. Дальше госпиталь, инвалидность и Алма-Ата, куда были эвакуированы мои родные.

- Армейская служба ваша как бы продолжалась и здесь, в тылу. Тогда, я знаю, вы вели так называемые ночные концерты. 

            - Вел. После выписки из госпиталя. Начинались они в оперном театре ближе к ночи, когда заканчивались вечерние спектакли. Площадь перед театром была усеяна народом, зал был всегда полон до отказа, потому что вместе с нашими артистами выступали ведущие мастера находившихся в Алма-Ате эвакуированных московских, ленинградских и украинских театров - Михаил Жаров, Борис Чирков, Любовь Орлова, Галина Уланова, Лариса Александровская и другие. Программу концертов вел я, и денежный сбор их шел в пользу фронта.

- А теперь еще немного о вашей актерской кухне. Как вы работаете до встречи с режиссером? 

- Я стараюсь окружить себя той эпохой, в которую происходит действие спектакля. И не обязательно это должно попадать  в какой-то образ. Для "Дядюшкиного сна" я «от» и «до», перечитал "Войну и мир" чтобы понять нравы, привычки, взаимоотношения в той среде, откуда мой герой. Именно оттуда я взял, например, один жест - кстати, Рубен Суренович сразу узнал его. Помните, в одном из эпизодов, где мой Князь выпархивает на сцену, подходит ко мне Мерзляков, я говорю ему: «А, это ты!», и он целует меня в щеку. Так здоровался старый князь Болконский с сыном Андрей. Этот штрих как визитная карточка. Но это внешнее. Меня может заинтересовать, скажем, движение души Наташи в сцене с матерью, и я возьму его себе на заметку. Толстой вообще настолько гениален в этих описаниях (я даже бюстик его поставил на стол, когда читал), и каждое из них может где-нибудь, на чем-нибудь в спектакле отразиться. Готовясь к своему Князю, я перечитал также "Братьев Карамазовых", "Преступление и наказание". Оттуда я тоже кое-что заимствовал. К примеру, в этой же сцене Князь говорит: «Ах, мой друг, как я упал без тебя сегодня! Феофил опять выронил меня из кареты». И я пошел по такому пути - стал, как Раскольников, сняв пижаму, ощупывать себя: не ушибся ли я? Такие сцены, черточки, которые оставляют нам великие писатели, очень важны. И потому надо их все время перечитывать. Они дают атмосферу времени, и не только внешнюю. Взять, положим, Тургенева - там такие внутренние разборки!

- Иными словами, вы ведете заготовки на сейчас и впрок. 

- Я, как хомяк, занимаюсь кладовой. Тут, как я уже сказал, прежде всего -  литература. Второе колоссальное дело – живопись, альбомы, открытки, репродукции с картин. Ну и, конечно, самые разные жизненные наблюдения, которые потом трансформируются в том или ином персонаже. Впечатления военных дней, например, очень мне пригодились для роли Горина в тюзовских «Старых друзьях» о таких же, как я, прошедших войну ребятах и их дальнейшей судьбе. Помогли они и в работе над Розенбергом в «Русских людях» Симонова, Геббельсом в спектакле «Конец» Шатрова, генералом Власовым в фильме Юрия Озерова «Освобождение».  Материалом для сценических образов служат подсмотренные движения, жесты, услышанные интонации. Им может быть и прикосновение к той среде, где обитает твой герой. Если в процессе подготовки «производственного» спектакля вы встречаетесь с заводчанами, это дает вам определенное наполнение. А когда еще в самом начале своего театрального пути я получил в «Красной Шапочке» роль Волка, то много раз ходил в зоопарк и наблюдал за сородичами моего героя. 

Всякий раз, будучи занят в пьесах наших современных  авторов, я старался встретиться с ними, поговорить о своих персонажах или услышать их замечания и пожелания. Так было с Николаем Ивановичем Ановым – я играл в двух его пьесах, Мухтаром Омархановичем Ауэзовым после премьеры его «Зарниц», Леонидом Соболевым – соавтором Ауэзова и переводчиком написанной ими пьесы «Абай», где я играл заглавную роль. У меня есть даже записная книжка, куда я заношу все, что меня интересует, и как я представляю себе это на сцене. И когда я прихожу к режиссеру, у меня эта книжка полна, хотя я могу взять из нее всего два-три листочка, два-три приспособления. Остальное -- на всякий случай, потому что я считаю -- без быта, без эпохи и живого дыхания жизни спектакль неинтересен. 

- То есть, работать легко вам не удается?

- Тяготея к ролям острохарактерным, я люблю, когда каждая из них «прострелена». Слыша заверения, что кому-то роли даются легко, я даже завидую. Мне легко не даются. Поэтому я мало снимаюсь в кино. Для меня эти моментальные выходы к объективу кинокамеры неприемлемы. В «Золотом теленке», например, я пробовался на Паниковского и завалился, потому что им нужно слету. Мне же, чтобы создать образ, необходимо повариться в нем. Я должен прочувствовать до конца душу своего героя, его сознание и подсознание, прощупать каждую секунду жизни. Все это я называю простреленностью роли. Поиск же, которым она пронизана, я называю работой. Я – чернорабочий и добываю свое искусство потом. 

           - Как вы относитесь к театральным поискам сегодняшних режиссеров?

           - Поиск – это хорошо, но смотря на что он направлен. Я не люблю осовремененных спектаклей. Ты играй «Гамлета», «Отелло», «Короля Лира», но играй так, чтобы они навевали современные ассоциации. Через верную передачу образа времени, а не через то, что мы выходим джинсах и играем классическую вещь. Это голая социологизация. Она мне малоинтересна.

- Сами ставили что-то?

- На лермонтовской сцене с десяток спектаклей. Это «Старые друзья» Малюгина, «Волынщик из Стракониц» Тыла, «Живой портрет» Морете, «Собака на сене» Лопе де Вега, «Дама-невидимка» Кальдерона, «Таланты и поклонники» Островского и другие. 

- Многие артисты вашего и других театров получили основу своей профессии в школе-студии, которую вы основали и несколько лет вели при театре имени Лермонтова.

- Да я выпустил три курса и очень рад, что почти все мои воспитанники пошли по намеченному нами пути.  

           - Какой период истории театра вы считаете для себя наиболее благоприятным и плодоносным?

           - Как ни парадоксально, для меня эта пора -- сейчас. Воплощенные мною образы дают мне понять, что кое-что я умею. Раньше у меня было мало  знаний. Сейчас их больше. 

           - В театральной среде была распространена игра, где заключалось пари на подпрыгивание. Коснулась ли вас эта актерская причуда?

            - В молодости я ее любил. Представьте: на сцене два партнера-заговорщика, и как только один из них подпрыгивает, второй должен ответить тем же. Чаще всего это коварство приурочивалось к самым неподходящим драматическим и даже трагическим эпизодам. Представляете, взлетающий вверх король Лир во время серьезного разговора с графом Глостером или подскакивающий в очередном поединке с инквизицией Джордано Бруно! Я, конечно же, участвовал в этих играх, хотя и угрызался всякий раз совестью. Заключал пари с Евгением Яковлевичем Диордиевым, Серафимом Павловичем  Ассуировым. Тогда это было повально. Правда, в каждом розыгрыше было и свое актерское зерно. Одно дело – беспардонно скакать, разрушая выстроенную сцену, а другое – научиться оправдать прыжок, произнеся при этом нужную реплику, и как ни в чем не бывало перейти к следующему действию.  Ну, тут, конечно, азарт молодости, одна выдумка заковыристей другой и трепет ожидания: выиграешь пари или нет? 

- Выходя на сцену, какие-нибудь слова заклинания про себя произносите?

- Нет, просто сосредотачиваюсь и слушаю. Слушаю партнеров, которые уже там, и жду момента, чтобы влиться в их струю. Я не люблю вылетать наспех. Мне важно попасть в тон спектакля. Это же не гастроль. Тут должен быть ансамбль.

-- Вы все предусматриваете, у вас своя система подходов ко всему. Так неужто же вы с вашим огромным сценическим опытом действительно считаете, что у вас может что-то не получиться?

- Конечно! Дома намечаешь что-то сделать, приходишь на репетицию -- не то. От этого досада. Я сыграл очень много ролей, и если некоторые из них принесли настоящее удовлетворение, то уже неплохо. Ремесло наше – оно ведь сложное, и если бы мне поручили написать книгу о мастерстве актера, я не смог бы этого сделать, потому что многого еще не понимаю. Раньше я не верил Станиславскому, который говорил то же самое. Думал - кокетство большого художника. Оказывается, ничего подобного, и я чувствую это теперь на себе, потому что в искусстве столько всего неуловимого: сознание, подсознание, второй, третий план, сверхзадача и Бог знает, что еще! Создать жизнь человеческого духа, оказывается, и пуда соли съесть мало. 

-- Но ведь на то оно и искусство! Если все по полочкам, разве интересно?

-- Естественно, дважды два -- всегда должно быть пять. 

2008 год.