Весной 1941 Эйзенштейну предложили поставить в Большом театре оперу почитаемого Гитлером Вагнера "Валькирии", на что Эйзенштейн был вынужден согласиться. На предложение Эйзенштейна сделать кино о деле Бейлиса А.А. Жданов ответил, что "эта тематика не представляет интереса", предложив снять фильм об Иване Грозном. 1-я серия фильма (1945), воспевшая идею великодержавности, была удостоена Сталинской премии, 2-я серия не вышла на экран, т.к., по мнению ЦК ВКП(б), высказанному в постановлении от 4 сентября 1946, не удалась ("Режиссер Сергей Эйзенштейн во 2-й серии фильма "Иван Грозный" обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов..."). Встреча И.В. Сталина, В.М. Молотова, А.А. Жданова с Эйзенштейном и артистом Н.К. Черкасовым в феврале 1947 года дала возможность переработать картину, но очередной, смертельный инфаркт Эйзенштейну не позволил этого сделать. Фильм был показан только в 1958 году.
Интернет, проект «Хронос».
Я понимала: нехорошо заставлять вконец больного человека напрягать память и собирать всю свою внутреннюю энергию для того, чтобы оставить на бумаге хотя бы пару страниц из того, что ему помнилось и что было, в общем-то, всегда дорого. Нехорошо, конечно, нехорошо! Но, с другой стороны, было более чем очевидно, что никто другой не представит то памятное время так, как это сделает мой отец – Лев Игнатьевич ВАРШАВСКИЙ. И, перечитывая сегодня живой, в один присест надиктованный им буквально за неделю до своей кончины и напечатанный мной на машинке рассказ, я еще и еще раз уверяюсь в том, что была права. Речь в нем шла о войне, об эвакуированных в наш город мосфильмовцах и ленфильмовцах, которые вместе с только что учрежденной Алма-Атинской студией художественных фильмов образовали здесь Центральную объединенную киностудию - ЦОКС . Осужденный по пресловутой 58-й статье и высланный в 1939 году на поселение в Алма-Ату, отец близко знал многих из них по прежним годам своей жизни, и теперь, привлеченный нештатно на должность председателя русской секции Союза писателей Казахстана, он заботился об их расселении. То было сложное и беспокойное время, и при воспоминании о нем всплывали известные, дорогие по множеству экранных работ имена и, конечно, в первую очередь имя Сергея Михайловича Эйзенштейна, снимавшего здесь своего легендарного «Ивана Грозного».
- Кажется, это было совсем недавно, - начал свою диктовку отец. - Настолько недавно, что многие события, встречи, беседы во всей своей полноте и красках встают передо мной, а на самом деле миновала четверть века. Да еще какая четверть века!
Александр Блок когда-то писал:
Рожденные в года иные
Пути не помнят своего.
Мы - дети страшных лет России –
Забыть не в силах ничего.
Это и правильно, и неверно. У памяти есть свои законы. Странные, еще неизведанные. Трудно сказать, почему одни вещи мы помним, как будто они случились только вчера, а другие, по времени куда более близкие, вспоминаем с трудом, и на экзамене нашей памяти, как в неисправном кино, идет непрерывное мелькание, кадры расплываются, словно скрытые туманом. Поэтому страшновато вдаваться в воспоминания, не имея перед собой ни записей, ни документов, будучи оторванным от друзей-очевидцев, которые могли бы что-то поправить, что-то напомнить, чем-то дополнить. Но раз ты настаиваешь, попробую.
Итак, как же случилось, что в годы Великой Отечественной войны Алма-Ата стала кинематографической столицей Советского Союза? Что восемьдесят процентов всей союзной кинопродукции было снято и выпущено в Алма-Ате? Почему было решено эвакуировать «Мосфильм» и «Ленфильм» именно в Алма-Ату, а не в какой-нибудь другой город Советского Союза? Прежде всего, потому, что в Алма-Ате, как заверяют синоптики, триста солнечных дней в году, а это дает возможность широко использовать съемки на натуре, не прибегая к строительству дорогостоящих павильонов. Конечно, были еще и какие-то другие соображения, но главным было наличие трехсот солнечных дней.
Выступая на вечере, посвященном казахской кинематографии, в декабре 1958 года, в дни Декады казахского искусства и литературы в Москве, известный режиссер Михаил Ильич Ромм рассказывал, как все это случилось. Здесь я позволю себе привести цитату, использованную мной в книге «Искусство Казахстана».
«В 1941 году, говорил он, - мне пришлось в первый раз приехать в город Алма-Ата. Приехал я с довольно печальной миссией: просить председателя Совета Народных Комиссаров Нуртаса Ундасынова приютить в Алма-Ате две киностудии: «Мосфильм» и «Ленфильм». Для этого нужно было отобрать в этом, в общем, небольшом городе (причем, не забудьте, что такого размаха строительства не было, и город был очень молодой) единственный и лучший Дворец культуры, отобрать гостиницу, крупнейшую в городе, и один, только что выстроенный новый дом. А Алма-Ата должна была разместить в то время и какую-то промышленность, принять тысячи эвакуированных, а не только кинематографистов. Следовательно, мы предъявили этому маленькому городу огромный и тяжелый счет.
Разговор был сложный, и я старался доказать председателю Совета Народных комиссаров Казахской ССР товарищу Ундасынову, что за это время Алма-Ата получит кинематографию. Кончится война, и в городе останется киностудия, аппаратура, кадры.
Очень неглупый человек, председатель Совнаркома сказал так: «Аппаратура, может быть, останется в небольшом количестве, но кадры все убегут. Это я вам точно говорю. Никто из вас, кто сейчас энергично прибывает сюда, не задержится, как только можно будет ехать в Москву». «Мы заставим, - говорю я, - я как начальник Главка гарантирую». «Нет, - сказал он, - вы не заставите». И, несмотря на такую уверенность в том, что кадры не останутся, он дал все. Этим объясняется, может быть, то, что мы уже в конце 1941 года снимали на Алма-Атинской студии короткометражные картины, заканчивали «Свинарку и пастуха», а к декабрю Алма-Ата была полна кинематографистами, и кинематографическая жизнь кипела.
...В общем, товарищ Ундасынов был прав, когда отдал Дворец культуры кинематографии, потому что кинематография все равно родилась в Казахстане. И хотя после войны мало кто остался, но закрепилась и выросла национальная кинематография. И сейчас Казахстан вошел в семью братских кинематографистов с сильной продукцией, которая делается там своими руками. Я считаю, что советская кинематография не вправе забывать огромной братской помощи, которую ей оказал казахский народ в те тяжелые годы».
- Вот так, - продолжал свой рассказ отец, - зародилась та тесная братская дружба, которая навсегда связала казахских кинематографистов с их московскими и ленинградскими братьями. А начиналась она с того, что в жаркие дни конца лета 1941 года на улицах нашего города появилось несколько машин с людьми, энергично атаковавшими алма-атинские учреждения. Для них не существовало никаких преград. Они проходили через очереди эвакуированных, заполнявших все приемные, прорывались в кабинеты, бдительно охранявшиеся секретаршами, и неизменно добивались того, что им было нужно. Многим запомнилась тогда колоритная фигура администратора Могилевского, по внешнему облику своему словно сошедшего с картины гражданской войны. В черном костюме, высоких сапогах, кожанке, широкоплечий, шумливый, он был подобен комиссару красногвардейского отряда, этот обер-квартирмейстер кинематографической армии.
И когда прибыли первые эшелоны с мосфильмовцами и ленфильмовцами, их уже ждали гостиница «Дом Советов», превращенная в общежитие, Дворец культуры, в котором хозяйничали строители, столяры, плотники, спешно переоборудовавшие его под киностудию, и свежевыкрашенный, с иголочки новый трехэтажный дом на углу улиц Кирова и Пролетарской, получивший громкое название «лауреатника», ибо в нем разместились ведущие мастера советского киноискусства - режиссеры, операторы, актеры.
Кинематографисты оккупировали также здание кинотеатра ТЮЗ, за которым поспешно было выстроено нечто похожее на цирк шапито, служившее павильоном, и ряд других помещений в городе. Многие были размещены на частных квартирах, жили в тесноте, да не в обиде.
Стояли погожие солнечные дни. Осень была затяжной и долгой, похожей на не в меру растянувшееся московское бабье лето. И к радости алма-атинских мальчишек на улицах и в пригородах проносилась конница Котовского, разыгрывались кинематографические баталии, спешно доснимались кинокартины, начатые еще в Москве и Ленинграде. Среди них были такие, как «Пархоменко», «Котовский», «Машенька» и уже упоминавшаяся «Свинарка и пастух». А на самой студии в это время размещались цеха и производственные помещения, сценарный отдел, гримерные, бухгалтерия и, само собой разумеется, руководители кинематографического Олимпа.
Жалкое зрелище являл собой еще недавно такой комфортабельный зрительный зал Дворца культуры. Его переоборудовали под большой павильон. Каждый день прибывали грузы с осветительной аппаратурой, лабораторным оборудованием, проявочными машинами, реквизитом. Почти половина просторного двора студии была завалена ящиками, контейнерами, тюками, свежеструганными досками, какими-то непонятными, громоздкими станками. Тут же шмыгали люди. Что-то выгружали, что-то нагружали, куда-то что-то несли, суетились, покрикивали. Нечто среднее между обычным пейзажем стройки, вокзальной сутолокой и сумасшедшим домом.
Такое же столпотворение было и внутри новоявленной студии, где уже готовились «Военные киносборники» и шла подготовка к съемке больших полнометражных фильмов. Здесь можно было увидеть крупнейших мастеров советского кино, прославленных режиссеров и операторов - Пырьева и Райзмана, темпераментного Пудовкина в своей клетчатой куртке, унылого Абрама Роома, вечно куда-то торопящегося Фридриха Эрмлера, массивного Столпера, братьев Васильевых, улыбающегося Григория Львовича Рошаля, обычно в берете, подтянутого Герберта Раппапорта, Козинцева и Трауберга и многих, многих других, и, конечно же, массивную фигуру Сергея Михайловича Эйзенштейна в его неизменно бежевом костюме, перед которым почтительно расступались люди, наполнявшие «Большие бульвары», как прозвал кто-то фойе первого этажа, который потом был превращен в просторный коридор студии. Многих из них я еще знал по Ленинграду, но с большинством, особенно с москвичами, познакомился только здесь, в Алма-Ате. И хотя с декабря 1941 года я работал в Союзе писателей, на студии бывал почти каждый день, тем более, что значительная часть кинематографистов, сценаристов, в частности, были членами Союза писателей.
Один за другим продолжали прибывать люди. Ранней осенью приехали Самуил Яковлевич Маршак и Кукрыниксы, потом появился Виктор Борисович Шкловский со своей семьей, поселившейся в гостинице «Дом Советов». Константина Георгиевича Паустовского приютил у себя Мухтар Омарханович Ауэзов, да и вообще почти в каждом писательском доме поселились московские или ленинградские писатели, а было их множество, всех не упомнишь.
В бывшем Республиканском русском театре драмы, который теперь носит имя Лермонтова, расположился театр имени Моссовета во главе с Юрием Завадским, и почти все актеры театра совмещали свою работу со съемками в фильмах, которые стала выпускать Центральная объединенная киностудия - ЦОКС, образовавшаяся из слияния «Мосфильма», «Ленфильма» и основанной буквально за несколько месяцев до войны крошечной Алма-Атинской студии.
Седьмого ноября 1941 года в сверхсрочном порядке было закончено здание Театра оперы и балета им. Абая, и в нем впервые выступила Галина Сергеевна Уланова, так много сделавшая потом для создания казахского национального балета.
Потом наступила очень холодная зима. Вообще надо сказать, что зимы в годы войны были очень холодные, а топлива было мало, и доставалось оно с превеликим трудом. Люди мерзли и в домах, и на улицах, холодно было и на студии.
Велась активная подготовка к съемкам самого большого, сложного, да, пожалуй, и лучшего фильма тех лет - «Ивана Грозного».
И совершенно неожиданно мне удалось увидеть его задолго до того, как он был снят. А случилось это так.
Где-то в конце лета 1942 года, а, возможно, и в первые осенние дни Виктор Борисович Шкловский предложил мне пойти вместе к Эйзенштейну, жившему в «лауреатнике». И не успели мы войти в небольшую, заставленную вещами комнату Сергея Михайловича, как он, вместо того, чтобы поздороваться с нами, скомандовал:
- Садитесь на пол!
Я опешил, а Виктор Борисович плюхнулся на пол, как будто всю жизнь ждал этого приглашения. Я последовал его примеру. Сергей Михайлович достал два больших деревянных ящика и грузно опустился рядом с нами. Одну за другой он стал доставать из ящиков квадратные карточки, на которых были нарисованы кадры будущего фильма. Сергей Михайлович был замечательным графиком, и тот, кто хоть раз видел его рисунки, никогда их не забудет.
И вот перед нами стал возникать фильм таким, каким его видел Сергей Михайлович еще в процессе создания сценария. Это было увлекательное зрелище. Сергей Михайлович раскладывал карточки в порядке последовательности одну за другой, сопровождая это краткими замечаниями. Это были сотни, тысячи карточек, каждая изображала собой кадр - точную мизансцену, в большинстве своем воплощенную потом в фильме. Они были так детализированы, что одна сцена убийства Басманова или сцена убийства Владимира Старицкого были разбиты на три-четыре рисунка.
Прошло, должно быть, часа два, а может быть, и больше, пока мы не просмотрели этот самый удивительный фильм, который когда-либо мне удавалось видеть. А потом начался долгий разговор. Сергей Михайлович рассказывал нам, как он мыслит себе третью серию фильма, которая так и не увидела света. А должна она была рассказать о Ливонской войне, и значительная часть действия разворачивалась на фоне строгой и мрачной готической архитектуры.
Если не ошибаюсь, съемки начались ближе к лету. Шли бои под Сталинградом. Мы с тревогой и надеждой толпились по вечерам у репродукторов, слушая сводки Информбюро, и радовались, когда удивительный голос Левитана сообщал о боевых успехах наших войск.
Подготовка к съемкам «Ивана Грозного» требовала не только вдохновения. Здесь были проявлены чудеса изобретательности, ибо снимался он в то время, когда нельзя было достать ни гвоздей, ни красок, ни самых необходимых вещей. Не было фанеры, из которой строят декорации. И тогда кому-то в голову пришла спасительная мысль - из тростника-чия были сплетены огромные маты, на них отлично держалась штукатурка. И целая бригада художников под руководством всегда невозмутимого Шпинеля - главного художника фильма - расписывала их, в точности воссоздавая интерьеры кремлевских залов, царских покоев и собора, в котором происходила торжественная коронация Ивана Грозного. Кремль из циновок! Подумать только! Впрочем, не меньшее удивление вызывала и снежная зима, отснятая жарким летом. Каскелен, расположенный в 50 километрах от Алма-Аты, на время превратился в Подмосковье. Помните сцену, когда к Грозному, удалившемуся в Александровскую слободу, идет народ, прося его о возвращении в Москву? Резко выделяется орлиный профиль царя Ивана, занимающий весь правый угол кадра, а внизу, в далекой перспективе видно, как на белом снегу извивается черная лента, теряющаяся где-то вдали. Это толпы народа, идущего в слободу.
Сперва снег думали заменить солью. Но соли не было. Ее не хватало. Тогда соль заменили мелом, разбросав по нему борную кислоту, чтобы создавалась иллюзия сверкающего на солнце снега. Но и борной было мало, что приводило в ярость оператора Эдуарда Тиссэ.
Эдуард снимал все сцены на натуре, а сцены в павильоне и интерьеры снимал Андрей Москвин - автор многих первоклассных изобразительных композиций. Однажды я видел, случайно зайдя в павильон, как Москвин готовился к съемке. Он выбирал точки для установки света, посвящая этому огромное внимание. Он молча ходил по пустому павильону, что-то бормоча себе под нос, и время от времени поплевывал. Потом выяснилось, что таким образом он отмечал места для установки световых приборов.
Впрочем, Эдуард Тиссэ, великий мастер светописи, от него не отставал, доводя Николая Константиновича Черкасова чуть ли не до бешенства. Черкасов работал в своем театре, эвакуированном из Ленинграда в Новосибирск. Отпускали его на съемки нехотя. Времени было в обрез. Он как-то подсчитал, что в течение года он три месяца провел в поездах, курсируя между Новосибирском и Алма-Атой.
А тут произошел такой казус. Вот что пишет в своих воспоминаниях Черкасов. Цитирую: «В течение трех дней я наблюдал все батальные эпизоды при жаре в семьдесят градусов с холма - с места царской палатки - в полном гриме (снимался эпизод взятия Казани). Чтобы снять кадр выхода царя из палатки, требовались на небе облака для создания перспективы кадра. Оператор отказался снимать без облаков. Снимались отдельные эпизоды приступа, а я около шестнадцати съемочных дней дежурил и все время был наготове на случай появления облаков.
Наконец в горах Алатау выпал снег и появились красивые узорчатые облака. Я радостно закричал вниз режиссеру и операторам:
- Начинайте снимать меня, а то облака исчезнут!
Я боялся, что если сейчас же не отснять, то снова придется ожидать две-три недели, а может быть, и больше. Режиссер и киногруппа тут же перебросили съемочную аппаратуру, и выход царя из палатки был торжественно зафиксирован на пленку».
На этой картине Черкасову и без того пришлось немало хлебнуть. Еще в подготовительном периоде ему пришлось искать гримы Ивана от семнадцати до пятидесяти лет. По ходу съемок надлежало сделать шестнадцать возрастных гримов. Художник-гример Анджан сбился с ног. Да и условия были тяжелые. Так как алма-атинская электростанция не могла днем и вечером обеспечивать студию электроэнергией, съемки всех картин проходили по ночам, а в десять часов утра актеры разгримировывались.
Музыку к фильму «Иван Грозный» писал знаменитый композитор Сергей Сергеевич Прокофьев, а тексты - не менее известный поэт Владимир Луговской. Прокофьев был очень замкнутым, немногословным, глубоко ушедшим в свои мысли человеком, изысканно вежливым, я бы сказал, рафинированным. Целые дни он проводил у рояля, погруженный в мир звуков. А Луговской был очень живым, общительным человеком, особенно когда находился под влиянием винных паров. А бывало это частенько, и тогда он любил читать стихи, а читал он виртуозно. Заслушаться можно.
Эйзенштейн очень любил их обоих при всей полярности их характеров. С Прокофьевым он работал еще на картине «Александр Невский» и изучил все его повадки. А Луговского, по сути дела, он узнал только в Алма-Ате, и все свое внимание устремил на то, чтобы поэт и композитор смогли дружно работать. Задача была не из легких. И я как сейчас помню, какие чудеса дипломатического таланта проявил Сергей Михайлович, когда однажды мне пришлось наблюдать все это трио в действии. Сергей Михайлович морщился, как при зубной боли, и только глаза его выражали страдание и скорбь. Но на счастье Луговской был в солнечном настроении и не дошел еще до стадии задиристости, да и Эйзенштейна он обожал и немного побаивался. И, в общем, все обошлось.
Любопытно, что при всей необходимости широкого использования таких эрзацсцен, как Кремль из циновок, отснятая летом зима, Сергей Михайлович всюду, где возможно, стремился к максимальной достоверности, раздобывая подлинные музейные экспонаты. Так, в эпизоде на пиру у Грозного артист Кадочников, исполнявший роль князя Владимира Старицкого, держал в руках подлинную чашу князей Старицких, серебряную с позолотой, взятую из Исторического музея. А Черкасов-Грозный ходил по павильону по той самой ковровой дорожке, которой пользовался царь Иван. Эйзенштейн считал, что все это необходимо для воссоздания духа эпохи, для глубокого проникновения в суть образов. Он мечтал когда-то снимать картину в самом Кремле, да война помешала.
Его внимание к мелочам, к предметам реквизита, оружию, посуде, одежде, мебели, конской сбруе было необыкновенным. Он даже пригласил на картину известного художника Всеволода Воинова специально для того, чтобы весь реквизит в точности соответствовал подлинным предметам. В редком фонде нашей публичной библиотеки им. А.С. Пушкина (ныне Национальная библиотека РК – ред.) до сих пор хранятся альбомы рисунков Всеволода Воинова, перерывшего груду книг и фотографий, чтобы Сергей Михайлович мог выбрать нужные ему предметы.
Дело тут не в простой педантичности. Сергей Михайлович любил старинные, красивые вещи и был большим знатоком предметов искусства. Даже в Алма-Ате его маленькая комнатка в «лауреатнике» была похожа на музей. Здесь были узорчатые мексиканские ковры и циновки, какие-то маски, неведомо откуда привезенные, и самый удивительный подбор книг, которые заполонили и стол, не говоря уже об этажерке. Он не взял с собой лишнего костюма, лишней рубашки, но зато на столе его лежал огромный фолиант - толковый словарь английского языка Уэпстара, не менее громоздкий словарь парижского арго (жаргон апашей), исторические, философские, искусствоведческие труды и альбомы, отличный подбор английских детективных романов, которые он, скрепя сердце, давал мне читать всегда «только на одну ночь».
Владимир Луговской писал:
Вокруг тебя висят в простенках лица
И маски, и обличья золотые
Неведомых веков, и божество
Языческое шествует по книгам...
Так на самом деле и выглядела комната Сергея Михайловича. Но вернемся к «Ивану Грозному». Был один момент, который удивительно характеризует творческую фантазию Сергея Михайловича. А случай был почти драматический. При очередном просмотре материала оказалось, что в сцене, где Иван Грозный стоит перед гробом Анастасии, покойница улыбается.
Выяснилось, что пока артистка Целиковская безмятежно ждала начала съемок, а они запаздывали, стоявшие неподалеку актеры рассказывали друг другу анекдоты. Целиковская, естественно, улыбнулась, упустив из виду то, что ее в этот момент уже снимают. Боже мой, какое волнение наступило в зале! Сцену надо переснимать, а для этого надо все восстанавливать, и это время, время, и еще раз время! И что скажет Сергей Михайлович!
Но Сергей Михайлович посмотрел, улыбнулся и сказал, что это просто замечательно. Ведь в кадре Анастасия предстает такой, какой ее видит Иван Грозный, горячо любивший свою красавицу-жену. И под влиянием нахлынувших воспоминаний он на мгновение увидел ее улыбку. Вопрос был разрешен.
Монтировал Сергей Михайлович сам, целые дни не вылезая из монтажной. А впрочем, так работали и все другие мастера - и Пудовкин, и Пырьев, и Райзман, и Юдин, и братья Васильевы. А помогали им наши монтажницы Роза Джангозина, Тася Шулятьева и многие из тех, кто по сей день работают на студии «Казахфильм».
Я говорил о фильме «Иван Грозный» и его гениальном авторе так подробно только потому, что именно с Сергеем Михайловичем я был связан больше, чем с другими. И встречи с ним запомнились мне больше всего.
Но ведь в то же самое время снимались еще и другие картины, исключительно актуальные и злободневные, ибо они были посвящены Великой Отечественной войне, и в них, как в зеркале, отражалось то, что больше всего волновало тогда советских людей. Одной из первых вышла картина «Секретарь райкома», отснятая Пырьевым. Пудовкин снял фильм «Русские люди», братья Васильевы - «Фронт», Эрмлер - «Она защищает Родину». Любимцем публики стал «Антоша Рыбкин», отснятый Константином Юдиным. Горячий отклик нашли картины «Нашествие» Абрама Роома, «Жди меня» Столпера и Иванова, «Непобедимые» Михаила Калатозова и Сергея Герасимова. Да разве все картины перечислишь! Их было много, и они были разные, носящие на себе отпечаток яркой индивидуальности их авторов.
Были и тяжелые потери. Умерли от брюшного тифа блистательные актеры Борис Блинов, создавший незабываемый образ Фурманова в фильме «Чапаев», Софья Магарилл - жена Козинцева, которая еще в двадцатых годах приобрела широкую известность в немом кино, умер старик Черкасов, навсегда памятный нам как создатель образа Суворова. Больно поразила всех смерть молодого режиссера Кадочникова, который хотел снимать кинокартину «Козы-Корпеш и Баян-Сулу». У него было больное сердце, и он был освобожден от призыва в армию. Студии понадобилось топливо, он поехал в Баканас на заготовки саксаула, надорвался и умер. В Алма-Ату его привезли уже мертвым. Тяжело вспоминать об этом. Но горе идет рука об руку с радостью. Скорбь сменяется весельем. И удивительно, что светлые моменты всегда врезаются в память глубже, чем скорбь и печаль. Достаточно было посмотреть на лица, с напряженным вниманием следившие за победоносными сводками Информбюро. Радиорепродуктор находился на втором этаже «Дома Советов», в небольшом фойе. И к моменту передач там было людно, как в автобусе в часы пик.
А как расцветали улыбки на лицах раненых воинов, когда в госпиталь приезжали любимые режиссеры и актеры - Михаил Жаров, Борис Чирков, Вера Марецкая! Как увлекательно говорили Всеволод Пудовкин, Иван Пырьев, Григорий Рошаль! Несколько раз в неделю актеры и режиссеры выезжали в госпитали, и, как шутя сказал кто-то из врачей, «их посещения были важным лечебным фактором». Здесь бывали и поэты, и писатели, и академики. Каждый считал это своим долгом.
Многим и до сих пор памятны литературные вечера в публичной библиотеке им. А.С. Пушкина, на которых яблоку упасть было негде. Особенно мне памятен вечер, посвященный Велемиру Хлебникову. Председательствовал на нем Эйзенштейн, а выступали Шкловский, Паустовский, критики Харджиев и Тальников и многие другие. С огромным успехом выступали Маршак и Панферов, Михалков и Зощенко, и, конечно, наши казахские писатели Мухтар Ауэзов, Абдильда Тажибаев, Сабит Муканов, Габит Мусрепов и Таир Жароков.
Кто только ни побывал в Алма-Ате в эти годы! Алексей Толстой и Константин Симонов, Пятрас Цвирка и Петрусь Бровка, а уж о кинематографистах и говорить нечего. Памятен мне и приезд известного немецкого драматурга-коммуниста Фридриха Вольфа, только что вырвавшегося из концентрационного лагеря во Франции, куда он попал после падения республиканской Испании. Всю ночь до рассвета рассказывал он в комнате у Бела Балаша о боях в Испании, и мы слушали его, затаив дыхание.
Постепенно люди стали разъезжаться. Дольше других задержались Сергей Михайлович и Бела Балаш, Григорий Львович Рошаль отснял картину «Абай», а фильм «Черевички» был едва ли не последним фильмом, снятым в Алма-Ате. Ставили его Михаил Шапиро и Надежда Кошеверова. Десять лет спустя встретившись с ними в Ленинграде, мы вспоминали эти дни и то, как мерз бедный актер, изображавший черта, когда его окунали в воду по многу раз, потому что снимались дубли. Он забавно выглядел, этот несчастный мокрый черт в накинутом тулупе и в валенках, и тяжело вздыхал, когда ему вновь приходилось лезть в яму с водой, изображавшую прорубь. Многое хотелось бы еще рассказать. Да надо знать меру. Ведь мера для искусства - все.
Уехали мосфильмовцы и ленфильмовцы, ЦОКС превратился в Алма-Атинскую студию художественных и хроникально-документальных фильмов. Родилась и развивается наша собственная казахская кинематография, год от года набирая темпы.
И все же порой, проходя по студии, я вспоминаю прошедшие дни. «Ночевала тучка золотая...» И этого я не забуду.
Лев ВАРШАВСКИЙ, 1967 год.
|